Ольга Ковалик - Галина Уланова

Уланова писала:

«Война многое изменила, проверила в характере каждого из нас. У меня появилась настоятельная внутренняя потребность — вдвойне отработать за войну, за жертвы, принесенные народом. Казалось, ко мне пришло второе дыхание. Позже я поняла, что и второе дыхание, и новое освоение ролей помог мне найти Большой театр. Его решительность во многом раскрепостила меня. Это было как бы еще одно, новое начало моей творческой работы».

Как-то раз она разоткровенничалась:

«Что мне дал Большой театр? Я пришла сюда уже артисткой, имеющей репертуар и имеющей свои спектакли. Я была уже не совсем зеленая и совершенно не неожиданная. Большой театр дал мне возможность пересмотреть и сделать наново старые роли, которые в Ленинграде исполнены были мною много раз. Тот же «Фонтан» здесь я танцевала уже по-другому, потому что, во-первых, я была уже старше, другими были публика, окружение и коллектив. Но кроме старых спектаклей я танцевала и новые премьеры.

Не могу сказать, что всего этого я не имела в Кировском театре. Мне посчастливилось в свое время очень много экспериментировать. В Ленинграде я сделала даже, пожалуй, больше, чем в Москве. Но всё равно в Москве для меня началось что-то новое, другое…

Большой театр обязывает любого актера относиться с гордостью, любовью, бережностью и к своему искусству, и к роли, что создаешь сам или создают другие. Я почувствовала себя как бы начинающей жизнь, но уже более опытным человеком и артистом. Не сама по себе начала расти, а атмосфера Большого театра способствовала этому. С 1944 года в моем профессиональном искусстве началась более серьезная, более сознательная жизнь, не со школьной скамьи. И очень важными были встречи с людьми смелыми, энергичными, масштабными. Их какая-то непосредственность порой даже шокировала меня, ленинградку.

Вся жизнь моя связана с Большим театром, всё мое искусство отдано ему. Я работаю на него, считаю его эталоном и без него в послевоенное время себя не мыслю. Не перешла бы в Большой театр — для меня самым лучшим, самым родным остался бы Кировский театр. Первые года два я обязательно ездила в Ленинград и почти каждый месяц танцевала там по спектаклю, по два…

Но если бы я осталась в Ленинграде, то не проработала бы такого количества лет, как в Москве. Возможно, там не пришло бы ко мне второе дыхание, меньше было бы новых спектаклей. А здесь всё для меня оказалось ново — кругом новые люди, новый коллектив, больший по масштабности, чем в Ленинграде, поэтому я сама как-то переродилась, стала новее. Этим я тоже обязана Большому театру. И он действительно явился моим вторым воспитателем, второй возможностью еще раз улучшить то начатое, что было сделано до войны, укрепить себя, еще раз раскрыться. Уверена: не было бы Большого театра, в Ленинграде я бы быстро начала съезжать «на нет».

Во время войны мне самой приходилось трудно работать «без глаза», никто за мной не следил, и когда я вдруг перешла сюда — это был толчок к работе, у меня был запас сил, хотя я и была усталая… У меня была очень интенсивная, сильная работа».

Поступив в труппу Большого театра, Уланова стала посещать экзерсис Асафа Мессерера. Она с гордостью заявляла, что «первая начала заниматься вместе с мужчинами в замечательном классе Асафа Михайловича и поэтому несколько раскрепостилась»:

«Я попробовала. Меня приняли, хотя и чуть трудновато. В моем искусстве, наверное, появилась большая свобода движений, я стала танцевать шире, смелее, быстрее. Сама жизнь москвичей несколько отличалась от жизни ленинградцев. Здесь как-то всё быстрее, всё более темпераментно, всё несколько воспринималось иначе. И когда я стала пересматривать по-новому свои старые роли, то сказалась атмосфера Москвы, самих условий театра».

Сам Мессерер считал Уланову идеалом «самореализации». В сдержанности, деловитости балерины он видел проявление силы духа, концентрации воли. По его мнению, особый замкнутый склад психики позволял ей беречь себя для сцены. «Наблюдая Уланову в классе, я думал, что за дверью репетиционного зала она оставляет всё житейское — неприятности, огорчения, которые у нее могли быть, как у всякого другого человека, да и боли, немочи. Она не давала себе никаких поблажек… Труд танцовщика необыкновенно тяжел. Артист балета находится в зависимости от своего телесного начала. И компромиссы, поблажки, отсутствие воли сокращают его жизнь на сцене, которая и без того коротка. Уланова завидно длила свое долголетие, потому что умела работать. И в классе она была примером для остальных. Глядя на нее, все невольно подтягивались», — писал Асаф Михайлович.

Когда в октябре 1965 года шла подготовка к тысячному спектаклю «Лебединое озеро» в редакции Долинской и Мессерера, последний посоветовал своей племяннице Майе Плисецкой пройти партию Одетты-Одиллии с Улановой. Сразу после работы над «Лебединым» Майя Михайловна написала: «Я очень жалею, что эта встреча произошла только сейчас. Уланова не только показывает безупречно правильную форму танца, она удивительно точно подсказывает технологический ход, прием, чтобы «всё вышло». Она, как замечательный врач, угадывает состояние твоего творческого «организма», «прописывает» нужное «лекарство» в нужной, точной «дозировке». Она покоряет своим отношением к делу, это воплощение кристальной честности, художественной совести в искусстве».

Свой педагогический опыт Мессерер почерпнул в Ленинграде, где посещал уроки Вагановой, знакомился с навыками преподавания Пономарева. Их системы подкупили его «логическим развитием всего урока, четким и ясным построением упражнений, очень разнообразными прыжковыми комбинациями». В Москве Асаф Михайлович занимался в очень сложном классе бывшего петербургского премьера Виктора Семенова, требовавшем большой выносливости. Таким образом, на экзерсисе в Большом театре Уланова столкнулась с методикой, обогащенной хорошо знакомыми ей приемами ленинградской школы. Однако главным для нее стало умение Мес-серера найти для каждой хореографической композиции, каждого движения эмоциональную выразительную окраску и правильно распределить силы исполнителя.

Как говорил Николай Волков, «совершенство Улановой — это всегда совершенствование». Перейдя в Большой театр, Галина Сергеевна поняла, что без «другого глаза» ей не обойтись. Ленинградскую привычку готовить партии самостоятельно пришлось оставить — военная пора не лучшим образом сказалась на физических силах. Да и неизбежные возрастные изменения требовали постоянного взгляда со стороны. На помощь балерине пришла Тамара Петровна Никитина, ученица Василия Тихомирова и Николая Легата, уже заканчивавшая карьеру солистки балета. Она занималась с кордебалетными артистками, перетанцевала массу сольных партий, поставила несколько номеров, до 1937 года служила ассистентом репетитора балета и прекрасно знала репертуар театра.