Ольга Ковалик - Галина Уланова

Видимо, Уланову с Никитиной свел Лавровский — его супруга Елена Чикваидзе тоже занималась у Тамары Петровны. Судя по всему, балетмейстер-репетитор прекрасно сработалась со своей великой ученицей. Улановский подход к занятиям явился откровением для всех артистов Большого театра. Партнеров она тактично приучала к своей манере работать. Репетировала очень внимательно, не позволяла себе никакого излишнего всплеска эмоций, никогда не повышала голос, не потакала своему настроению, была придирчива к мелочам.

«С ней я репетировал в два-три раза больше, чем с другими балеринами, даже самый часто исполняемый, «сидящий в ногах» балет, — вспоминал Юрий Жданов. — Неважно, что все технически сложные места прекрасно получаются сегодня, на завтра назначается следующая репетиция, на которой снова и снова мы проходим те же «куски». Уже в который раз репетитор Улановой Тамара Петровна Никитина говорит: «Всё отлично, Галя, можно заканчивать»; а Уланова: «Юрочка, давай повторим вот это место, чтобы было еще невесомее», — а чаще даже и не прибавляет никаких объяснений. Зато на спектакле о технической стороне не приходилось думать, ощущалась полная физическая свобода и взаимопонимание — высшая форма общения партнеров».

Если у нее что-то не выходило, она искала причину неудачи, повторяя движение снова и снова.

— Нет, сегодня не выйдет, устала…

Остановилась. Прошлась по залу. Восстановила дыхание.

— Попробуем еще раз… последний…

И так до тех пор, пока не добивалась нужного результата.

Иногда требовательность Улановой доходила до смешного. Репетируя, например, «Бахчисарайский фонтан» с исполнявшим роль Гирея Петром Гусевым, она настаивала, чтобы при поддержке его указательный палец был непременно на ее пятом ребре. Только обещание измученного партнера «грохнуть ее оземь» умерило пыл балерины.

Готовя роли с Михаилом Габовичем, Галина Сергеевна добивалась не только внешней технической слаженности, столь важной для партнеров в балете, но и духовной общности. Ей не сразу удалось завоевать доверие партнера, который, по словам балерины, «обычно относился к своей «даме» чуть свысока, не очень считаясь с ее индивидуальностью и сценическими привычками». И тут Уланова показала тонкое понимание человеческой натуры. По ходу репетиций она игнорировала вопросы Габовича, а требования премьера следить за его движениями и делать замечания оставляла без внимания. «Когда я, сосредоточив свое внимание на Джульетте, молчала, раздумывая о своем, он обижался: «Галя, почему вы мне ничего не говорите?» — «Миша, но вы ведь можете последить за собой в зеркале! Мне и самой надо на себя смотреть повнимательней…». И вскоре они уже были на равных: «Не только собственные цели маячили перед нами, а весь спектакль, каждый его персонаж возникал перед мысленным взором, вызывая то острые споры, то согласное отношение к героям, их поступкам и настроениям».

Молодые партнеры, учившиеся у балерины и на сцене, и за кулисами, «мотавшие на ус» ее повседневные уроки, во многом преуспели. «То, что я постоянно работал с Улановой, в значительной мере уберегло меня и от растраты личности, когда невольно реагируешь на интриги, болезненные уколы и подковырки, которыми, к сожалению, так богаты театральные будни», — признавался Юрий Жданов.

Она скрупулезно относилась ко всему балетному антуражу. Сценическую площадку, балетные туфли, трико, костюмы называла «орудием производства», которое надо содержать в идеальном порядке. Галина Сергеевна признавалась:

«Может быть, настроения нет, вялость, домашние дела какие-то неладные… Но приду на сцену уже в костюме, посмотрю немножко на декорации, подышу этим ощущением, проверю, всё ли мне удобно. Приду обязательно раньше, проверю пол сцены, попробую, чтобы всё это было свое, а не случайное. Я не умела играть импровизационно, с разбегу и за кулисами растерялась бы, не окажись в нужном месте оставленный очередной костюм или бутафорский букет цветов. Это какая-то, видимо, театральная щепетильность, театральная организованность, что ли».

Свою деятельность в Большом театре Лавровский начал с возобновления «Жизели» — специально для Улановой. Балетмейстер воссоздал спектакль, который в 1934 году перенес из ГАТОБа в Большой театр блистательный характерный танцовщик Александр Монахов. Его «петербургская» трактовка основывалась на редакции Петипа. «И вот теперь, через десять лет, — возобновление этой постановки, но с измененным финалом, — писал Юрий Файер. — В прежней редакции балет кончался тем, что Альберта, лежащего без чувств после ночных видений, находят слуги. В новой постановке этого нет: потрясенный пережитым герой остается на сцене в одиночестве до того момента, как опускается занавес. Эта небольшая переделка, на мой взгляд, не затронувшая структуру балета, усилила в финале лирическую интонацию. Некоторому изменению в связи с переделкой подверглась и музыка финала. Б. Асафьев заново написал последний эпизод, построив его на удачном развитии «темы рассвета», которая появляется к концу сцены видений».

Уланова говорила:

«Именно здесь, в Москве, Леонид Михайлович сделал эту постановку. В старой «Жизели» очень много было условных вещей, и он их почти все снял. Но оставил романтический план того времени, без которого спектакль и не может быть сегодня. Когда мы приехали первый раз в Лондон и показали эту «Жизель», там очень удивились, увидев, как она романтична и проста без каких-то немых движений. Лавровский видит жизнь в движении, и поэтому в его балетах танец льется свободным потоком. Всегда поражаешься, как здорово он умеет слушать музыку, как чувствует контрапункт, как музыкально сочиняет танец. В «Жизели» он сумел, оставив старое, прибавить много нового, очень много душевного, внутреннего, чтобы актер мог что-то дать из своей души. Вот я, прежде чем выйти из домика Жизели, придумывала, чем там внутри занималась».

«Жизель», поставленная во время войны, надолго «прописалась» в афише Большого театра. Премьера балета состоялась 30 августа 1944 года и стала, как тогда писали, «огромным событием в культурной жизни». Правда, некоторые ревнители партийных установок решили бежать впереди соцреалистического паровоза и обвинили Лавровского «в склонности к мистике на основании мрачной кладбищенской обстановки второго акта». Знатоки балетной истории принялись объяснять публике, что выход виллис из могил надо понимать как романтический образ воскресающей весенней природы. Впрочем, Уланова заставила всех без исключения поверить в жизненную реальность представленной фантастики. Она так много пережила за последние годы, что ей хотелось выговориться — через свою Жизель и заострить обрывочность, нелогичность движений, когда героиня теряла ощущение реальной жизни: «Вот вроде есть небольшое движение полумысли — идет полутанец, потом — резкая, скорбная остановка. Снова полутанец…»