Ольга Ковалик - Галина Уланова

Джульетта и Ромео обручаются у монаха Лоренцо. Медленно, держась за руки, подходят они к аналою. На каждом третьем шаге Уланова становится на пуанты. Это каноническое балетное па приобретает у нее потрясающую выразительность. Она вырастает, поднимается ввысь, она вся, как натянутая струна. Напряженная сосредоточенность, доходящая даже до некоторой суховатости. Торжественно и страшно.

Парис — жених Джульетты, так хотят ее родители. Он танцует с ней и повторяет все жесты Ромео. Но как непохожа Джульетта на ту, которая на руках у Ромео была самой нежностью и весельем. Она оцепенела. Напряженная, скованная, она скользит в его руках, в глазах — страх и отчужденность. Парис спускает ее с рук, она смотрит на него долгим взглядом отвращения и тоски…

Парис в горе убегает, Джульетта остается одна в отчаянии, в гневе, в неистовстве. Ее движения становятся резкими. Она танцует в могучем волнении, я не могу оценить чистоту и совершенство балетных па, которые она исполняет с таким темпераментом, но с замиранием сердца я слежу, как она бегает по комнате в неописуемом волнении, опять становясь немного угловатой, энергично двигает плечами и бедрами, как усталая, но решившая дойти во что бы то ни стало до цели, женщина, и, наконец, в порыве решимости схватывает свой черный плащ и бежит прочь из дому. Тяжелый занавес сдвигается, она выскальзывает на авансцену и стремительно пробегает, нет, не пробегает, а летит перед занавесом в непобедимом стремлении к счастью и воле. Ее розовые одежды трепещут. И прозрачный черный плащ развевается.

Тем же стремительным бегом врывается она в келью к Лоренцо и бросается на стул… Лоренцо готов покориться воле родителей Джульетты. Она падает на колени перед Мадонной. Она обращена спиной к зрительному залу. Ее плечи ходят. И по этому движению плеч и спины мы чувствуем, как потрясено все ее существо, как глубоко заставляет ее вздыхать отчаяние, как болит ее сердце.

Она утешена, когда Лоренцо решается дать ей снотворное питье. Монах идет за ней с плащом, хочет укрыть ее, обнимает за плечи, но она уходит все вперед с драгоценным зельем в руках. Наконец, она приходит в себя, он заворачивает ее в плащ, она такая худенькая под этим плащом, прижимается к нему мягким тающим движением с дочерней признательностью.

Джульетта покорна. Она соглашается на брак с Парисом; Но хотя знает, что эта помолвка фиктивна, отвращение и отчаяние опять охватывают ее. Я не запомнила, как исполнила она эту сцену, помню только, что в ней боролись насильственная покорность и протест, пока радость не пробежала по ней, как электрическая искра, когда она вспомнила о снотворном. Она выпивает его, и в ужасе, восторге, изумлении зажимает рот ладонью. Несколько секунд остается она с прижатой к губам рукой, как бы не желая дать разлиться драгоценной влаге, и вместе с тем с любопытством прислушиваясь — что же теперь с ней сделается? — Потом она аккуратно прибирает свою постель, чтобы удобнее лечь и… Никогда я не забуду этого благодатного отдохновения, которое разлилось по всем ее членам, когда она легла на свою высокую кровать, засыпая. Тот же покой исходил от нее, когда в торжественной, печальной и многолюдной церемонии ее несли в фамильный склеп, и тот же покой разлит вокруг нее, когда Ромео находит ее в гробу в опустевшем склепе. Он берет на руки это безжизненное тело. Как оно безвольно. Ничего не напрягает его. Он подымает ее вверх, она сгибается пополам, как сломанный цветок, голова и верхняя часть туловища беспомощно никнут, он выпрямляет ее, и она опять безвольно, прямая висит на его руках, а когда он кладет снова в гроб это освобожденное тело, от него опять исходит и разливается этот неслыханный покой.

Медленно приходит в себя Джульетта, теперь она порывисто дышит, не так, как дышат беспомощные актеры, желающие изобразить волнение (были такие и в этом спектакле), а действительно как очнувшийся человек. Когда она видит мертвого Ромео, она заражает нас таким неподдельным отчаянием, музыка так величественна и трагична, что я не помню уже, как закалывается Джульетта. Но замечательно, что, умирая, она искала для себя удобной, покойной позы. Ее нашли мертвой, доверчиво опершейся на мертвое тело Ромео.

Вот всё, что я могла запомнить с первого раза, присутствуя на этом празднике одухотворенной плоти.

Для того чтобы описать это произведение высокого искусства, нужно слушать музыку и воспринимать в соответствии с нею жизнь на сцене, знать секреты балетного искусства, и найти ритм, которым позволено говорить об этой знаменитой русской балерине и гениальной мимической актрисе».

Уланова считала, что в ленинградском спектакле она «рисовала Джульетту в значительной степени внешними приемами выражения образа», зато в московской постановке старалась углубить образ, проникнуться мудрыми мыслями, идеями Шекспира, чьи произведения — «величайшая школа и для искусства балета».

В Большом театре балерина заново решила для себя образ Джульетты. Из-за всего пережитого и перечувствованного в «сороковые роковые» она стала воспринимать спектакль как произведение современное:

«Я увидела сплоченность народа и его подвиг. Я увидела, как самоотвержен советский человек и как действенна его любовь к Родине. С полной отдачей себя, всех своих нравственных и физических сил жил он в те дни.

И эта жизнь научила меня новыми глазами взглянуть на мою послевоенную Джульетту и увидеть в ней волю необыкновенной силы, способность и готовность бороться за свое счастье, те духовные качества, которые, случись, могли бы повести шекспировскую героиню на подвиг общенародного значения. Этот нынешний взгляд позволил мне придать ей те черты мужества и решимости, которые раньше были не так выявлены».

Сегодня эти слова балерины могут показаться излишне пафосными, но во второй половине 1940-х они звучали искренне и естественно. Историк балета Вера Красовская вспоминала:

«Иногда Мария Федоровна Романова отлучалась в Москву, чтобы повидаться с дочерью и посмотреть ее в каком-нибудь балете. Возвращения ее дожидались с интересом, ведь Галина Уланова еще недавно была красой ленинградской сцены, и труппа ревниво следила за ее успехами.

Когда Мария Федоровна после очередной поездки в Москву вошла в класс, ее тут же обступили:

— Ну, как Галя танцевала Джульетту?

Добрейшая Мария Федоровна, приветливо улыбаясь, отвечала:

— Отлично, девочки, отлично. В последнем акте, когда Галя выпила яд, она вышла на авансцену, остановилась… глаза, полные слез (у нее еще насморк был). Ну, прямо Зоя Космодемьянская».

Эпизод, рассказанный в духе анекдота, точно отражает эстетические и идеологические приоритеты послевоенной эпохи.