Ольга Ковалик - Галина Уланова

И всё же, писал А. А. Гвоздев, «ее танец — завершение и вместе с тем возрождение лучших, но очень старых традиций. Он не указует на будущее, не раскрывает путей к новым исканиям, не сулит воплощения современности». Пытливый ум молоденькой Улановой интуитивно отстранялся от волевых героинь Семеновой. Марина казалась волшебницей прежней хореографии, Галя — напротив, богиней зарождающегося балетного направления.

Увидев в конце 1930 года Семенову в «Баядерке», Галина Сергеевна написала:

«Она поразила меня как никогда прежде. Она заставила меня как-то необыкновенно сознательно воспринять балет. Я «вдруг» увидела балерину в расцвете физических, духовных, артистических сил. Этот спектакль как бы демонстрировал материализованный идеал балерины. В ее исполнении не было ничего лишнего, только необходимое, только то, что должно быть. Всё ее тело было наполнено музыкой. Необыкновенно красивые линии, пропорции фигуры, логика внутреннего развития образа — всё шло «от тела», еще в школе очень правильно поставленного под руководством А. Я. Вагановой».

В ленинградском доме Улановой почетное место занимала фотография Марины Тимофеевны. Она рассказывала, как однажды в 1930-х годах во время экзерсиса открылась дверь и вошла Семенова; Ваганова и все присутствующие в классе замерли — появилось «божество».

В начале 1990-х годов Семенова, встретив в театре Уланову, сказала:

— Галя, у меня дома висят только три портрета: твой, мой и Тальони.

— И достаточно! — последовал невозмутимый ответ.

Действительно, в квартире Семеновой красовалась картина, запечатлевшая Уланову в роли Одетты. «Галюшка не захотела покупать этот портрет у художника. Не понравился. А я приобрела», — лилейным голосом поясняла Марина Тимофеевна.

После переезда в Москву Галина Сергеевна уже не считала нужным украшать свое жилище семеновским изображением, хотя для литографии Марии Тальони и на новых стенах нашлось место.

В 1954 году Юрий Завадский записал:

«Дома: после спектакля — обмотки на ногах…

Ни кровинки.

Что нужно? — Ничего.

Никогда не довольна полностью.

Неожиданно: «Марина — почти у нее гениальное тело. У нее всё от Бога. Я взяла трудом. Ей всё давалось легко».

Труд. Пока не добьется — ну, еще раз».

Карьере Семеновой вредили эта легкость и врожденная импульсивность. Она постоянно впадала в крайности: переживала то эмоциональное горение, то полную апатию. Галя видела, что при неуравновешенной натуре техника никуда не приведет и Марина останется легендой конца 1920-х. Уланова искала свой путь.

В начале учебного 1925 года Галя в белоснежной накрахмаленной тунике с благоговением переступила порог огромного «взрослого» репетиционного зала, где Агриппина Яковлевна утром вела «класс усовершенствования», а вечером готовила партии с артистками театра. В помещении, опоясанном балконом, был выстрадан практически весь репертуар императорского балета. Великую традицию теперь предстояло продолжать им, детям революционной эпохи. Стоящий в центре балкона бюст Петипа ревностно наблюдал за соблюдением своего завета: «Простота и естественность приемов — вот чего неизменно должны требовать от танца разум и здравый смысл».

Надя Праулина, Валя Воробьева и Нина Водова обещали стать крепкими профессионалками балетного театра. От Гали Улановой и Тани Вечесловой, в шутку прозванных «онегинскими героинями», ожидали откровений.

К Вагановой Галя поступила на два курса, однако ей пришлось учиться дополнительный год из-за прошедшей в 1927 году реорганизации Государственного академического балетного училища в хореографический техникум.

«Агриппина Яковлевна, отбирая лучших из окончивших средние классы, взяла Вечеслову и меня к себе, — вспоминала Уланова. — Нам посчастливилось, потому что в нашем классе было всего пять человек, и заниматься два года впятером было, конечно, блаженством».

Позднее, уже став прославленной балериной, Галина Сергеевна оправдывала этот «отбор лучших»:

«Она его завоевала своим трудом. К тому же у нее в классе занимались не только те, кто мог потом выйти в ведущие балерины. Агриппина Яковлевна, как я думаю, брала тех, кто чем-то, своей индивидуальностью оказывался интересен ей. А интересным, как известно, можно быть не только в главной партии. Но где бы что бы ни танцевали вагановские воспитанницы, их сразу отличишь: все прекрасно обучены, у всех — высокая культура танца. Вот что главное».

Уланова не забывала прибавить: «Не одна-единственная в Ленинграде Ваганова. Там все отличные педагоги. Их усилиями и создается слава русского балета, когда у всех — от главных до неглавных — есть вот эта танцевальная культура». Тем самым она вторила словам М. Ф. Романовой: «Наша балетная педагогика отличается от прежней не только тем, что у нас есть такие замечательные преподаватели танца, как А. Я. Ваганова… Наша школа сильна и тем, что каждому танцевальному движению мы стараемся дать точное объяснение».

По мнению Улановой, вагановской школе удалось «объединить всё лучшее, что было достигнуто русскими артистами и педагогами XIX–XX веков — Иогансоном, Петипа, Фокиным, Павловой, Легатом, Преображенской». Агриппина Яковлевна в течение двадцати лет записывала все уроки Николая Легата, единственная систематизировала их и создала серьезную науку, став первым профессором в своей области. Уланова подытожила:

«Заслуга Вагановой не только в том, что она выпустила столько-то хороших танцовщиц. Она — не просто педагог, а ученый-исследователь, проанализировала методы своих знаменитых предшественников, выбрала лучшее из них, развила это лучшее сама, прибавила сюда знание анатомии и создала целую стройную систему обучения классическому танцу, которой стал пользоваться весь мир. А мы были одни из первых, кто на себе это испытал».

Агриппина Яковлевна не исполнила ни одной партии, взволновавшей зрительный зал, хотя и блистала неизменно безупречной техникой. Рассудочность танцовщицы всегда брала верх над непосредственной эмоциональностью, зато сослужила ей добрую службу на педагогическом поприще. Лучших своих учениц она выпускала сразу на балеринское амплуа.

Тем не менее в 1936 году Уланова с жаром подхватила «сомнение» одного своего собеседника относительно Вагановой как создательницы лучших исполнителей: «Ведь оказывается, что Ваганова со всеми занимается только последние два года, и когда выпускает — дает марку своих учениц… Большинство «вагановских учениц» по шесть лет учились у кого-то другого и только по два года у Вагановой».

Подобного рода разговоры расстраивали Агриппину Яковлевну: «Жаль, что забыли, какие физические данные были у этих учениц и сколько эти ученицы стоили мне сил и работы, прежде чем они получили возможность занять то или иное положение!» Впрочем, из-за обид она никогда не становилась «в третью позицию», не позволяла своему сильному характеру взять верх над своей доброй душой, так как знала, что ее работа позволяет многим ученицам не зарывать в землю свой талант. Мудрость Вагановой зиждилась на лишенном самодовольства творческом достоинстве. Это позволяло ей беспощадно выпалывать нарциссизм в школьном цветнике.