Ольга Ковалик - Галина Уланова

Балетоманы из стана Вагановой культивировали стиль Марины Семеновой, поэтому с легким сердцем признали исполнение Улановой «ученическим, далеким от артистического». И только через несколько лет Любовь Дмитриевна оценит «интимность и задушевность» Улановой.

Однако маститые судьи хореографического искусства, с суждением которых считались решительно все, дали улановскому выступлению иную оценку. Их мнение тем более интересно, что экзамен 1928 года подлил масла в дискуссионный огонь, разгоревшийся вокруг репертуарной политики ГАТОБа.

На вопрос: «Сумеют ли выпускники справиться с разрешением проблемы нового балета?» — критики отвечали: «Школа в этом отношении им не дала ничего. Впереди еще большая работа по самоусовершенствованию, по преодолению косности и рутины. И хочется верить, что победит молодежь… Гос. Хореограф. Техникуму надо срочно перестроить план всей своей работы. Пора понять, что требования, предъявляемые к советскому театру (а к балетному в особенности), не те, что были раньше. Не преодоления технических сверхтрудностей мы ждем от молодых актеров, но нового выразительного языка. Как странно, что на 11-м году Революции такую, казалось бы, непреложную истину приходится еще вдалбливать в некоторые головы».

Вот такой критический рефрен был фоном выступления Гали. Как двумя годами ранее Мария Федоровна не узнала свою преобразившуюся на сцене дочь, так и публика вечером 16 мая с удивлением наблюдала за артистическим таинством, творимым юным скромным существом. «Многие тогда признали дебют Улановой событием в истории балетного театра. Но вряд ли кто-нибудь догадался, что на глазах у всех рождался стиль без тени стилизации. Стиль танцовщицы Улановой, избегавшей самоутверждения, стиль, единственный в своей простоте, а потому глубоко, захватывающе личный», — писала историк балета В. М. Красовская.

Гвоздев, отметив у Улановой «большое музыкальное чутье и точную разработку танцевального рисунка», поздравил балетную труппу с «приобретением новой и способной сотрудницы, подготовленной на амплуа «Жизелей» и «Сильфид». Критик выразил надежду, что молодая танцовщица найдет себе «лучшее применение в новых постановках и в новых амплуа».

Бродерсен, выделяя из выпускниц «обративших на себя всеобщее внимание» Уланову и Вечеслову, подчеркнул — в пику Вагановой: «Обе воспитанницы прошли не только школьный курс обучения: они занимались под бдительным руководством своих родителей, тоже артистов Акад, балета. Быть может, в этом, именно, и кроется причина их успеха». Он назвал Галю «настоящей» классической танцовщицей: «Безукоризненная чистота исполнения, артистичность всего облика, техническая завершенность танца — прямо изумляют. На пальцах молодая артистка стоит абсолютно прямо, с вытянутым подъемом, напоминая своим внешним видом старинные гравюры Тальони».

Соллертинский назвал выпуск Ленинградского хореографического техникума «без преувеличения блестящим» и аттестовал Уланову как первоклассную балерину «с завершенной технической подготовкой», «танцующую с большим лиризмом и музыкальностью».

Как только Уланова появилась на большой сцене, пошли ассоциации и сравнения. Первым всплыло имя Ольги Спесивцевой. Выпускница словно следовала ее завету: «Надо переводить классические движения на язык воли и чувств». Галины аттитюды [7] Аттитюд — одна из основных поз классического танца: равновесие сохраняется на одной ноге, а другая отведена назад в согнутом положении. казались «целомудренными», батманы — «добродетельными», а танец целиком — «преображенным».

Когда писали, что «воздушность облика и танца» выпускницы Улановой «роднит» ее с Тальони, то апеллировали вовсе не к эмблеме романтизма, в которую со временем превратилась великая итальянка. В искусстве обеих никогда не встречалось даже намека на разнузданность страстей — напротив, с помощью выработанных приемов и свойств натуры они осторожно, подчас стыдливо приоткрывали душевные порывы. Вот почему мастерство и Улановой, и Тальони казалось созвучным той «единой душе» человека и природы, которая порождает целостность художественного впечатления и которая важна не менее формы и содержания.

В середине 1930-х годов балетоманы вынесли вердикт: «Уланова — масштаба Павловой». Некоторые прибавляли: «Даже выше». Именно в 1928-м стало очевидно, что выпускница унаследовала от великой балерины славянскую лиричность и романтизм в русском духе. Зрителей, даже равнодушных к балету, танец Павловой покорял сердечным, неподдельным чувством. Она становилась для них «родной». Искреннее искусство Улановой привязывало публику на всю жизнь.

«А Ваш выпускной спектакль в Кировском театре! Я никогда не забуду этого вечера. В «Шопениане» Вы были такая нежная, такая обаятельная, что никто и никогда лучше Вас не будет. Это — неповторимо!» — писала Галине Сергеевне балетная артистка Татьяна Оппенгейм в 1980 году.

Театральный критик и литературовед Иосиф Юзовский вспоминал:

«Шел 1928 год. Я впервые приехал в Ленинград, впервые пошел в Мариинский театр, впервые увидел ленинградский балет. Этот вечер я никогда не забуду. Особенно меня поразила одна балерина, а так как программ почему-то не было, то в антракте я обратился к капельдинеру с вопросом: «Кто она?» «Вы что, из провинции? — взглянул он на меня сверху вниз. — Она не балерина, она ученица, и все они ученицы, это выпускной спектакль. Понятно?» — спросил он покровительственно, и я подавленно ответил: «Понятно». Когда я всё же спросил имя, он небрежно бросил: «Уланова».

С тяжелым сердцем я уезжал из Ленинграда! Капельдинер лучше меня разбирается в искусстве…

Вернувшись в Ростов, я неохотно писал о театре, но, когда через два года до Ростова дошел слух о балерине Улановой, я воспрял духом. «Выходит, — воскликнул я тщеславно, — я тогда лучше разбирался, чем капельдинер, — явление не такое уж частое среди театральных критиков». Так я решил попытать счастья в Москве. Если бы не Уланова, разве я поехал бы в Москву, если бы не Уланова, разве покинул бы я Ростов?»

Динамичность лиричной мазурки абсолютно точно легла на Галино дарование. Своими па она буквально «пропела» музыку Шопена, всю гамму ее «полетной» коннотации и тем самым создала новую традицию исполнения ведущей женской партии в этом балете. Уланова придала образу «поэтичность романтической грезы», а не общепринятую задорную кокетливость. «Она удлиняла «трамплинной» отдачей ног от пола свой небольшой по природе прыжок, создавая ощущение широкой пространственности танца», — вспоминал Богданов-Березовский.

Сама Уланова называла «Шопениану» «балетом тургеневской печали» — отсюда ее неожиданная нюансировка зыбких арабесков. Она никогда не пыталась копировать известные образцы, отдавая предпочтение неожиданному и новому толкованию. Склонность к исполнительскому аскетизму проявилась у юной балерины с первой большой роли, а ее техническое мастерство было полностью подчинено «нечаянности» движений.