Ольга Ковалик - Галина Уланова

Исаак Самуилович не стал для Гали «ангелом-хранителем». Вердикт родителей: «Балерина не должна иметь детей, если не хочет распрощаться со своей сценической жизнью» — возобладал над желанием супруга. Тот остался в улановской судьбе небольшим, но, судя по письму, драматичным и долгопамятным эпизодом.

Что до Милейковского, то он продолжал обучать подростков игре на фортепиано и на занятиях обязательно напоминал им, что был женат на самой Галине Улановой.

Первого сентября 1928 года Галин дневник пополнился второй записью — о зачислении в балетную труппу ГАТОБа. С этого дня началась ее артистическая жизнь. Вечеслова и Уланова пришли на место уволенных из балетной труппы балерин Эльзы Билль и Елизаветы Гердт.

Луначарский не уставал внушать мысль о необходимости «делать ставку на молодые силы, на поиски новых дарований». И школа не подвела: к 1928 году в ее активе числились такие величины, как Марина Семенова, Ольга Иордан, Алексей Ермолаев, Леонид Лавровский, Василий Вайнонен, Петр Гусев, Леонид Якобсон. Благодаря своим «ярким и нужным» талантам они сразу после выпуска незамедлительно получали ведущие места в спектаклях. «Словом, к середине 20-х годов уже возник большой отряд балетной молодежи, которой предстояло в ближайшие годы высоко поднять славу советского балета», — подытожил историк театра Юрий Слонимский.

Уланова писала:

«Окончились школьные годы. В моей комнате над столом вместо расписания уроков повис репертуарный указатель. И с каким наслаждением вместо ученического документа я вложила в мою сумочку удостоверение солистки… Мой путь был прямым и четким. Он зависел целиком от меня самой, от моей работоспособности, от дарования».

Галина Сергеевна вспоминала, как осенью пришла в театр на первый в жизни сбор труппы:

«Нас было 3–4 человека, держались мы как-то особнячком, старались забиться в уголочек, потому что вокруг были артисты, которых мы боготворили, уважали, и поэтому стеснялись. Нынешнее поколение молодых людей ведет себя несколько иначе, несколько свободнее, самоувереннее. С актерами театра мы бывали в одном помещении, встречались на спектаклях, в залах на репетициях, но мы относились к ним с уважением и стеснялись их».

По поводу афиши сезона 1928/29 года, козырявшей «императорским» репертуаром, Александр Флит сочинил экспромт:

Уланова писала:

«Мы поступили в театр в трудное время, не было больших солистов и даже не хватало народу, чтоб станцевать сольные партии. Поэтому Лопухов Федор Васильевич, руководивший в то время балетной труппой, старался выдвинуть молодежь на ответственные партии. Мы танцевали довольно много. Так сложилась судьба. Была большая, большая работа. Мне кажется, что для этой работы я была подготовлена именно в Ленинграде, потому что сразу ее воспринять и сделать было бы нельзя. Мы были совсем молодые, только что окончившие школу, и композитор Асафьев, режиссер Радлов, Александр Васильевич Гаук, учитель Мравинского, который дирижировал в основном балетными спектаклями, нас, молодежь, учили понимать музыку, мы были на всех репетициях не только концертов филармонии, были совершенно увлечены театром. Мы занимались тем, что танцевали, учились воспринимать, как губка, схватывать всё, что возможно. Я считаю, что это были самые счастливые годы моей жизни в Ленинграде».

В труппу Галя вошла «подкованной» не только технически. Ей всегда удавалось прекрасно ориентироваться в сильно пересеченном постановочно-репертуарном пространстве, потому что она взяла за правило не спускать глаз со всего происходящего в балетных кулуарах.

В 1927 году в Большом театре состоялась премьера «Красного мака». Громоздкий спектакль, впервые скроенный по лекалам соцреализма, открыл летосчисление советской хореографии. Поставленные ранее новаторские, тяготеющие к танцевальной драме «Иосиф Прекрасный» Касьяна Голейзовского, «Красный вихрь» Федора Лопухова, «Иван Маляр» Наталии Глан опередили свое время и потому оказались задвинутыми в темный угол истории. Асаф Мессерер попытался увязать классику с современной темой, поставив драмбалет «Детдом на Якиманке». Но этот опыт только подчеркнул беспомощность вроде бы благого намерения: несмотря на майки, в которых выступали исполнители, все они больше походили на жеманных пастушек из Версаля, чем на бездомных детей.

Во второй половине 1950-х годов Уланова подшучивала над произведениями, появившимися в годы ее балетной молодости, «вроде «Красного вихря» — балета «в двух процессах» с аллегорическим изображением борьбы пролетариата против разного вида контрреволюции, или вроде балетов «Смерч», «Золотой век», «Болт» и т. п. То была дань сначала революционной, а затем индустриальной теме. Это были неудачные попытки прямолинейного, упрощенного воплощения современной темы в танце, и если мы теперь вспоминаем эти спектакли, то не столько из-за их художественных качеств, сколько потому, что в них жил дух смелых и решительных исканий».

С первого года службы в театре Галю мучила проблема «современности в балете», которая казалась ей сложнее всех остальных. Ей представлялось невозможным решить этот вопрос «в лоб», простым обращением к какой-нибудь злободневной теме:

«Дело в том, по-моему, что если сегодня в балете мы создадим конкретный образ комсомолки, скажем, ткачихи Маруси или комсомольца-тракториста Васи, оденем их в конкретные, реальные костюмы, а «изъясняться» при этом они будут условными движениями классического танца, то зритель не поверит нам, и более того, они будут смеяться над тем, что происходит на подмостках. Нет ничего проще, чем придумать сюжет, в котором герои будут вышеупомянутыми Марусей и Васей. Нет ничего сложнее, чем заставить зрителя поверить в их реальность, в серьезность происходящего на сцене, ибо балет не терпит никакой фальши, никакой подделки «под актуальность», никакого приспособленчества».

Тема «современной девушки» уникально преломилась в творчестве Улановой, дав неожиданный результат. Отталкиваясь от «старого» балета, она смогла стать «новой», но не совсем «современной», а потому вневременной. В повестку дня советского искусства она ненавязчиво включила образ «вечной женственности». В 1936 году это подметил Василий Макаров, написавший в дневнике:

«Уланова не «девушка нашей страны».

К этой «девушке нашей страны» направлена Семенова. Вся от старого балета, внося в свое исполнение… реализм, она стремится к крепкой воле, бодрости современной активной волевой женщине. Но старая классика тормозит ее, тянет к себе. В ней только проблески современности.