Ольга Ковалик - Галина Уланова

Немало своих строк Галина Сергеевна передала и журналу «Юность». В первом номере 1957 года она опубликовала «Рассказ о моей работе», где подчеркнула:

«Мой опыт — это один из сотен и тысяч примеров подобной работы артиста. А я уверена, что и другие примеры представляют для вас не меньший, а, может быть, и больший интерес. В каждой человеческой жизни самое ценное, прекрасное и поучительное — это творчество, труд, и разве становление мастерства рабочего, посвятившего себя, скажем, токарному делу, или юноши, уехавшего на целинные земли, менее важно, менее интересно, чем процесс становления мастерства человека сцены? Конечно, нет!

Каждый труд равно интересен и драгоценен, если смысл его будет раскрыт увлекательно и многогранно. Лучшее подтверждение этому мы находим в той жадности, с которой у нас читаются хорошие книги о жизненном и творческом (именно творческом!) пути людей заводов и полей. Можно только пожалеть, что таких книг еще очень мало».

Открылся первый для Улановой театральный сезон 1928/29 года.

«Начала я очень сырой», — признавалась она. Впрочем, «сырой» была и вся ситуация в балете.

Речь Луначарского на первом заседании художественного совета Большого театра «с участием представителей от партийных, профессиональных, общественных организаций, а также крупнейших фабрик и заводов» имела программный характер и стала руководством к действию. Нарком точно расставил приоритеты. К десятилетию революции общественность почувствовала, что театр перестает быть чисто зрелищным учреждением, а становится элементом строительства «нового народного сознания», и к нему потянулись массы. Вследствие возрастающего интереса к театру правительство в самом близком будущем перестанет смотреть на него как на исключительно хозрасчетное предприятие, а значит, надо увеличить субсидии театру, что поможет его сближению со зрителем, удешевив доступ в него.

Коснулся Луначарский и балета: «Выразить обычным классическим «па» программу коммунистической партии нелепо. Тем, кто говорит, что Большой театр живет по инерции, хочется выразить многое. Они забывают, что Большой театр — тот инструмент необходимого реформирования, на котором будут сыграны когда-нибудь величайшие по своей ценности и значительности, грандиозные по своему масштабу мистерии и оратории победившего класса».

Все без исключения театральные критики поспешили на зеленый свет, зажженный для реформаторства, чтобы наконец-то приблизить балет к «общим для советского искусства задачам». Правда, никто так и не смог выяснить характер, метод и темп реформ. Дирекция ГАТОБа отметила неблагоприятное отношение «новых» зрителей к представлениям, составленным из нескольких одноактных балетиков или разрозненных дивертисментных программ; их внимание захватывали только цельные многоактные спектакли. Поэтому решено было удерживать в репертуаре постановки большой формы. Десятилетний опыт «обслуживания» балетом «демократического зрителя» показал, что балет игнорирует «переоценку театральных ценностей», активно идущую в драматическом театре. В ленинградских владениях Терпсихоры равнение держали на Мариуса Петипа, Михаила Фокина и Анну Павлову.

Уланова готовилась к первому выходу в статусе солистки.

Наступил пугающий и долгожданный воскресный вечер 21 октября. Родители считали, что сложную партию ей дали очень рано, буквально через месяц после поступления в труппу. Их волнению не было предела.

Галина Сергеевна вспоминала:

«Дебютом каждой способной девочки была принцесса Флорина в «Голубой птице». Этот номер в последнем акте балета «Спящая красавица» должен был показать чисто классическую танцовщицу. В pas de deux я дебютировала с Алексеем Ермолаевым, тоже молодым актером, и за сезон исполнила эту роль четыре раза. А через неделю, 28 октября, я дебютировала в pas d’esclave в первом акте «Корсара» Минкуса. В этом вставном номере, где я была занята тоже с Ермолаевым, мне пришлось станцевать только однажды. Он был купцом, который продает невольницу, а я невольницей, которую он показывает покупателям на рынке. Обе постановки сделаны М. Петипа.

Как и полагается дебютантке, я вышла на сцену ни жива ни мертва. То, что у меня получалось на репетиции, не вышло на сцене. Я танцевала, стараясь изо всех сил, а меня относило куда-то в сторону… Никаких мыслей, никаких ощущений, кроме страха и стремления сделать всё только так, как тебя учили.

Меня хвалили. Из зрительного зала раздавались бурные аплодисменты, но я и до сих пор считаю, что провалила свои первые выступления.

Быть может, меня смущали бархат ярусов, огни прожекторов кулисы, дирижер со своей палочкой, только мне казалось, что весь мир бешено крутился и опрокидывался. Я делала шенэ, вертелась на носках по диагонали из одного конца сцены в другой, а в голове не было никаких мыслей, никакого иного ощущения, кроме страха забыть счет: надо было вертеться ровно шестнадцать тактов — не меньше, не больше; я лихорадочно считала и слышала явственно только шепот из-за кулис: «Галя, не волнуйся так, Галя, не волнуйся».

Не то что праздничного чувства от сознания — «я на сцене!», а даже никакого удовольствия от выступления не испытала. И так было не только в вечер дебюта, а целых пять лет! Все первые годы в театре я работала, как бы механически выполняя все предъявляемые ко мне требования, будучи не в силах отделаться от ощущения вечного волнения, страха, нелюбви к сцене. Каждый вечер, приходя в театр, был сопряжен для меня с острым нежеланием выходить на сцену и с необходимостью преодолеть это чувство так, чтобы никто о нем даже не заподозрил».

В жизни Галино лицо казалось белесым, болезненным, пожалуй, даже неприятным: овал по-детски одутловатый, мешки под глазами, очень узкие брови. Бледненькая северянка, не отличающаяся внешним темпераментом и красотой. Но эта бесцветная внешность преображалась в сценических образах. Грим так удачно ложился на плоское лицо Улановой, что оно становилось прекрасным. Ее очарование было результатом огромной физической и интеллектуальной работы.

В самых первых выступлениях она немного «пережимала» жест излишней порывистостью и драматичностью, навеянными стилистикой немого кинематографа, но очень быстро поэтичность начинающей солистки, ее склонность к «изъяснению шепотом» нивелировали этот недостаток.

Улановская Флорина, порхающая в великолепном сказочном дивертисменте, радовала и детальной проработкой хореографического рисунка, и музыкальной чуткостью мягких, пластичных па, и глубиной мечтательного чувства, и абсолютным ритмом. Холодноватую хореографию Петипа балерина согрела влюбленностью в заколдованную Голубую птицу, ее завораживающие арабески неожиданно перекликались с полетами партнера. Позднее Уланова писала: