Ольга Ковалик - Галина Уланова

«Выдвижение молодых сил», проходившее по всему театральному фронту, являлось ключевым моментом в революционном обновлении театра. В ГАТОБе вышло постановление о дублировании основных партий: теперь любая артистка, выучившая какую-либо роль, имела право требовать просмотра и в случае одобрения комиссии могла выступать на сцене во втором составе.

В феврале 1926 года Марина Семенова дебютировала в «Лебедином» [9] По свидетельству страстного балетомана академика Д. С. Лихачева, «была такая манера у петербургской интеллигенции в двойных названиях или двойных фамилиях оставлять только одно слово, которое было в форме прилагательного: «Римский», «Лебединое», «Спящая», «Пиковая» и т. д. — так, кстати, говорила А. А. Ахматова». . Ее исполнение было признано «одним из самых значительных явлений в работе балетной труппы за последние годы». Тремя годами ранее свою интерпретацию классического образа Лебедя предложила Ольга Спесивцева.

Теперь пришел черед Улановой. Она вспоминала:

«В начале 1929 года неожиданно для меня художественный руководитель балетной труппы Ф. В. Лопухов поручил мне роль Одетты и Одиллии в «Лебедином озере». Эта ответственная работа была доверена мне, очевидно, в порядке выдвижения молодежи; до меня М. Семенова, танцуя ответственные партии, доказала, что такой метод выдвижения молодых танцовщиц приводит к очень положительным результатам. Теперь предстояло и мне показать театру, что он не ошибся, возлагая на меня какие-то надежды… В общем-то, рано было давать мне эту партию. Я была очень слабым, болезненным ребенком, да и в то время, когда мы воспитывались, с питанием было трудно. Поэтому танцевать было сложно».

Партнером ее стал Михаил Дудко, с которым часто танцевали Спесивцева и Гердт. В поддержках он был надежен, а своим декоративно-красивым обликом приумножал красоту движений партнерши. «Я и его стеснялась, и сама стеснялась что-нибудь делать, — признавалась Галина Сергеевна. — Но так как Принца он танцевал не в первый раз, это несколько приободрило меня».

Спесивцева за «Лебединое» взялась на десятом году службы в театре. Семенова к Одетте-Одиллии подступилась после пяти ответственных сольных партий. Послужной список Гали был куда скромнее, однако она не только дебютировала 6 января 1929 года в амплуа балерины, но и станцевала в своем первом театральном сезоне «Лебединое» шесть раз.

Аким Волынский считал, что «Лебединое озеро» является «испытательным барьером в артистической биографии молодой танцовщицы». Критик прибегал к сравнению результатов художественного труда балерины в роли Одетты-Одиллии с древнегреческим факельным состязанием в беге: победитель должен был не только обогнать соперников, но и оказаться у финиша с горящим факелом в руках. Галя не только выиграла первенство — она продемонстрировала умение бережно проникать в потаенные сферы человеческих мыслей и чувств. С каждым новым выходом на сцену балерина словно расправляла крылья вдохновенного романтизма и задушевной лирики. «Во всех ролях, которые мне приходилось делать, я провожу всё же какую-то единую линию. Не знаю, насколько она у меня получается, но я придерживаюсь большой глубины человеческих чувств, отношений — самопожертвование ради большого, глубокого, чистого и честного, что есть в человеке», — говорила Галина Сергеевна.

В период работы над «Лебединым» сформировались и черты «советского гражданина Улановой», о которых определенно высказывались очевидцы ее ленинградского периода: «бодрая жизнедеятельность, твердая уверенность, идейная целеустремленность, активность и скромность, деловитость и размах».

Сама балерина вспоминала себя в дебютную пору неопытной и растерянной девочкой. Между тем она уже была замужней женщиной и балериной, настроенной на серьезную карьеру. Уланова, сразу же названная критиками «выдающейся молодой силой», проявляла железную волю и сильный характер. Только однажды она призналась:

«Чайковский писал, что во время премьеры «Лебединого озера» в Праге пережил «минуту абсолютного счастья». Такая минута, может быть, и у меня бывала. Может быть, в первый сезон, когда сразу после окончания школы Федор Васильевич Лопухов настоял на моих дебютах в «Лебедином озере» и «Спящей красавице». «Дедушка русского балета», как теперь его называют, сыграл для нашего поколения очень большую роль — ведь мы несли на себе тяжесть и нового экспериментального репертуара, и классических спектаклей, которые он бережно сохранял».

Ваганова намеревалась делать с Галей «Лебединое». Однако Лопухов, враждовавший с педагогом, заявил Улановой: «Будешь заниматься с Гердт, а Груша пусть готовит свою Дудинскую», — и велел перейти в другой зал.

Одетта-Одиллия — единственная партия, которую Уланова подготовила не самостоятельно, а по правилам балетного ремесла: Елизавета Павловна показывала ей порядок движений, а Федор Васильевич беседовал о музыке Чайковского и о роли. Как вспоминала Галина Сергеевна, из этих объяснений до нее «доходило» очень немногое: «Ясно было только одно: в некоторые моменты я — птица, и это требовало соответствующих движений и поз, а в другие — девушка».

Юная артистка следовала чаще всего своей интуиции, иногда советам коллег и балетмейстера, прибавляла что-то к ранее сделанному, исправляла ошибки, преодолевала технические трудности. Уланова считала:

«Мне кажется, что среди множества признаков талантливости есть и такой очень важный: умение слушать не хвалебные хоры, а трезвый, критический голос собственной совести и тех, кто требует развития артистической личности, совершенствования мастерства. Артист должен ориентироваться на того, кто умеет и может больше, чем он сам. Рядом с посредственностью даже малоинтересная индивидуальность выглядит талантом. Отсюда стремление серости окружать себя бесцветностью. Чтобы достичь в искусстве чего-то большего, надо овладеть труднейшей нравственной наукой: правильно оценивать собственные возможности, уметь отделять подлинные достижения от мнимых».

Вся ее работа проходила в сопровождении «чрезвычайно выразительной и глубокой по настроению» музыки Чайковского. Она утверждала, что поначалу танцевала в «Лебедином озере» без «достаточной выразительности», но «постепенно, вслушиваясь в музыку», научилась открывать какие-то новые танцевальные нюансы, необходимые решения:

«У меня рождалось желание не просто хорошо и чисто выполнить ту или иную вариацию, а передать в танце, в движениях, в позах свое настроение, вызванное музыкой и содержанием балета. Основным для меня является музыка: она проводник и наставник, она определяет мое сценическое поведение. Я живу своей героиней и в пантомиме, и в танце, даже, прежде всего, в танце. Так и музыка Чайковского, сначала помогая мне только в танце, постепенно начинала вводить в образ девушки-лебедя. Для меня уже стали намечаться в этой музыке какие-то определенные моменты, которые послужили в дальнейшем отправной точкой в моей работе над образом».