Ольга Ковалик - Галина Уланова

Она уверяла, что целых пять или шесть лет исполняла роли без глубокого понимания: «Первые годы в театре ушли на то, чтобы включиться в его жизнь, отойти от привычек и ритма школьницы, физически окрепнуть и обрести ту профессиональную свободу, которая так нужна балерине». Впоследствии она предпочитала работать в творческом уединении, объясняя это неумением копировать: «Всегда и всё я должна «приспособить» для себя, что-то свое, индивидуальное преломить в себе, в своем сознании, чувствах и возможностях».

Уже после дебюта в «Лебедином» Галя выработала свой метод подготовки к спектаклю: проведя общую техническую репетицию, запиралась в пустом классе или занималась дома, никого не допуская в свою «лабораторию». Часами она мечтала, фантазировала, размышляла. Это было драгоценное время сосредоточенных исканий, сокрытый от чужих глаз процесс «переплавки» частного опыта в сценический образ. Уланова рассказывала:

«Я мучительно работала над созданием образа. Однажды я была в Зоологическом саду. Лебеди плавали по широкому пруду, в их движении была гордость и нежность, сила и уверенность, стремительность и грация. Я пришла домой и попробовала танцевать перед зеркалом последнюю лебединую песню. И тогда я поняла, в чем причина моих неудач: балетмейстер создает лишь вехи, пунктиром намечает характер и схему танца, а артист должен придать танцу душевность, смысл и страсть. Одной техники еще мало, чтобы заставить зрителей поверить в то, что происходит на сцене: в жизни ведь не страдают, грациозно стоя на одной ноге. Тут необходим «огонь души», искренность чувства; надо музыку переложить в движение, и только тогда это дойдет до зрителя».

Поняв, прочувствовав и впитав в себя музыку, приступала Уланова к созданию до поры неясного, туманного, зыбкого образа. Включались ассоциации, чувствования, фантазия. Образ обретал завершенность. «На сцене всегда и всё должно быть не только эмоционально, но и эстетично, ведь у искусства — своя правда, и условные движения классического танца, танцевальные ритмы, темпы, па, движения и жесты необходимо еще одухотворить, наполнить содержанием, сделать органичными и понятными», — считала Галина Сергеевна.

Жизненные ассоциации Уланова черпала из копилки впечатлений, захвативших ее эмоциональную натуру. А 1928 год был богат событиями, которые, как шутил драматург Алексей Файко, принадлежали «к разным бассейнам культуры».

Это в первую очередь августовские гастроли в Ленинграде традиционного японского театра кабуки. Русский зритель был потрясен. Представители всех эстетических направлений сошлись в «исключительно положительном» мнении: приверженцы традиционализма приветствовали «торжество векового опыта» и приоритет «виртуозного владения классическими приемами игры», для авангардистов открылись новые возможности использования «условных и в высшей степени народных форм».

В течение 1928 года Ленинград праздновал два столетних юбилея — Чернышевского и Толстого. Если первый уместился в достаточно скромных рамках, то второй отмечали с размахом. И как раз в тот юбилейный год журнал «Октябрь» начал публиковать «Тихий Дон» Михаила Шолохова, которого сразу же окрестили «красным Толстым». Вот такая связь времен, скрепленная для надежности программной статьей Максима Горького «Строительство новой культуры».

Гале очень понравился фильм «Ася», снятый по повести Тургенева Александром Ивановским. Через 20 лет режиссер пригласит ее в картину «Солистка балета». Как же хотелось Улановой станцевать тургеневскую роль! Но не для того, чтобы точно скопировать литературный источник. Она мечтала найти в известном до мелочей произведении балетную «точку отсчета», передать движением ранее никем не замеченные мотивы.

Юную солистку захватила немая картина «Божественная женщина» с Гретой Гарбо, как годом ранее ее потрясла «Любовь» — вольная голливудская вариация «Анны Карениной». Галя была очарована Гарбо с первого взгляда. Они были схожи плоской фигурой, приподнятыми плечами, сутуловатостью. Их лица легко поддавались гриму, а потому в роли «читались», словно открытая книга (кстати, в 1932 году в картине «Гранд-отель» Грета Гарбо исполнила роль русской балерины Грушинской).

Уланову привлекли в кинодиве ее непостижимая, одновременно умиротворенная и сосредоточенная мимика, умение находить пластическую кульминацию роли. Короче говоря, Гале было что подсмотреть у Гарбо — та органично существовала в кадре.

— Почему вы заинтересовались именно Гарбо? — спросила Галину Сергеевну автор этих строк.

— Она была великой актрисой. Вы видели ее в роли Анны Карениной?

— В какой версии?

— В немой.

— В немой не видела.

— Посмотрите. Она понятна без слов.

Еще Уланова внимательно прочитала статью Адриана Пиотровского о «совершенно исключительном» актерском искусстве Бабановой, позволявшем ей строить целостную линию роли с помощью «последовательной смены тонких и выразительных черт». Годом ранее ленинградские зрители восторженно приветствовали молоденькую актрису в мейерхольдовской постановке «Ревизора». Бабанова была ярчайшим примером самостоятельного художника со своей интонацией голоса и пластики. А. Гвоздев считал: «Это — Павлова в драме… В драме появилась актриса, столь же ритмически одаренная, как и ее предшественница в балете». Между прочим, Бабанова считала, что режиссер должен поставить ей «балет», то есть рисунок роли, а уж содержание она додумает сама.

В мае 1935 года Бабанова сыграла Джульетту, которую критики назвали «преждевременной ролью». В январе 1940-го Уланова исполнила партию Джульетты и стала символом советской эпохи и мирового балета XX века. (К слову, Мария Ивановна всегда отзывалась о Галине Сергеевне с раздражением и даже ревностью.)

В годы революционной борьбы за «великую свободу народов» улановское творчество, пожалуй, не взволновало бы сердца публики, состоявшей в основном из «рабочей полосы» и учащейся молодежи. Однако ее дебюты пришлись на годы закрепления революционных побед, когда, как писали в советских передовицах, «вместе с завоеванием счастья ширятся наши идеалы». Наступило время пробуждения женственности в «товарище женщине». Работнице, пламенному борцу захотелось приукрасить свою незамысловатую фактуру нежной лирикой. Вот тут-то и взошло над театральным горизонтом солнце русского балета.

Если взять за основу изречение Максима Горького: «Зевса создал народ, Фидий только воплотил его в мраморе», — то искусство Улановой можно рассматривать как подлинно «народное», рожденное мечтой народа, подсказанное зрительным залом. Однако и обратная связь была не менее сильна. Глядя на поэтичный образ балерины, публика открывала в себе самой «идеальные» черты.