Ольга Ковалик - Галина Уланова

«Выразить большое чувство в изящном, поэтичном танце может лишь артист, в совершенстве владеющий хореографической техникой — от безукоризненной ритмичности и пластичности до умения добиться певучести танца, его кантилены, то есть непрерывности движений, естественности перехода от одного к другому. Я помню, в самом начале сценического пути техника занимала мое главное внимание, отнимая очень много времени, сил и стараний. Тогда, в конце двадцатых годов, балетный театр еще был в плену старых представлений, согласно которым именно технический блеск определял успех танца. Искания шли главным образом в сторону акробатики, гротеска, трюка и, конечно, как мы вскоре убедились, не могли привести молодую советскую хореографию к созданию реалистически осмысленных спектаклей на балетной сцене».

1928 год был действительно напичкан всякого рода дискуссиями о «ближайших путях ГАТОБа».

Прения открыл профессор Гвоздев, заявивший, что балету нужно усвоить достижения новой русской режиссуры Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, но без подражания приемам драматического театра, а ориентируясь на современную форму декоративной сущности классического танца, которая уже проявляется в культуре советского индустриального города.

Продолжил дискуссию Соллертинский, убежденный: если танец невозможно оторвать от исстари завещанных «любовных штампов», то подавать их следует в «отстраненном плане» — новыми приемами урбанистического или бытового танца, возможно, в «пародийном освещении». Критик выступал против приклеивания «аллегорических ярлычков гения революции» на старые классические композиции и рекомендовал здоровую театрализованную физкультуру ставить на «благодарнейшем материале» джаза, ударного аккомпанемента, народной песни, гармошки, балалайки, то есть обратиться к «непочатому материалу» современной музыки.

В спор вмешались известные «работники балета» — каждый со своей идеей фикс.

Федор Лопухов, единственный за всю историю театра получивший звание «Заслуженный балетмейстер РСФСР», считал, что «музыкально образованный хореограф-балетмейстер отанцует любое музыкальное произведение».

Агриппина Ваганова, напротив, утверждала: «Балет как искусство танца строится на фантастическом сюжете и известных условностях, тем не менее сюжет танцевального спектакля может быть современен (примеры тому имеются). Каковы бы ни были элементы танца, которые войдут в новый балет, классический танец и классический экзерсис — это тот фундамент, на котором зиждется всё здание хореографического искусства».

Василий Вайнонен искренне верил, что «быт страны, пережившей коренную ломку, может быть оформлен хореографией только после того, как сама хореография выйдет из стадии эксперимента и создаст новый выразительный язык».

Заслуженный артист Леонид Леонтьев напоминал, что балетный спектакль с современным сюжетом уже давно и настойчиво просится на сцену, но он должен быть «действенен и созвучен драматической части спектакля».

Артистка балета Зинаида Иванова признавалась, что не знает средств обновления балетной пантомимы, кроме таланта актера. Жест драмтеатра таким средством не является, так как он «бледнее и беднее балетного», у кино же самостоятельного жеста нет вовсе. Танцевальный спектакль с современным сюжетом возможен, но не сюжет является основным условием современности спектакля, а форма, которая отыскивается балетмейстером.

«Репетитор и реставратор балетов» Александр Чекрыгин высказался против «чистой классики в плане современного спектакля», заменяя ее понятием «эксцентрической классики».

В рассуждения о путях балетного театра пустились и пролетарские массы. Трудящиеся «Красного треугольника» и «Красного путиловца» свою дискуссию провели в Домпросвете имени Тимирязева. Они утверждали, что танцевальное искусство нужно рабочему классу, что танец и пантомима ему близки и понятны, но рабочему человеку претит тот балет, который культивировался на академической сцене, — с «противоестественной экзальтированностью, меланхолической одурью» и прочими «остатками» императорского театра. «Нам подавай бодрый, увлекающий спектакль. Не праздный отдых, а здоровую зарядку!» — требовали пролетарии.

На помощь балету подоспел Луначарский: «Надо беречь всё мало-мальски ценное. Постепенно в нем разберутся. Пусть зрители скажут, что им нравится».

Руководство театра решило определять ценность хореографического спектакля по музыкальному материалу. И только со временем стало очевидно, что классический спектакль желательно ставить как современный, а современный как классический.

Уланова слушала клокочущие слова, речи, мнения. Некоторые статьи вырезала и приклеивала в альбом. Ее творчество не было без роду без племени. В. И. Голубов-Потапов первый понял: «Уланова подводит итог и систематизирует многое из того, что было до нее. Прошлое ее искусства хотя и беднее его будущего, но тем не менее весьма существенно. В развитии балета она даже невольно, бессознательно выполняет важную миссию собирателя: она отбирает всё лучшее, и в процессе такого отбора формируется ее собственный стиль».

Позднее, когда из балерины стали лепить вневременную богиню, она благодаря острому ощущению современной жизни смогла превзойти сложенные о ней легенды. Уланова рассуждала:

«Вот чем ценны спектакли старого времени, почему они держатся? Потому, что каждый новый человек вносит немножко своего ощущения, сегодняшнего видения, и чем развитее, чем богаче внутренне человек, тем большим содержанием наполняет он классическую партию, тем интереснее его исполнение. Если бы всё делали в трафаретной форме, то это было бы безумно скучно и зрителям, и актерам. Поэтому индивидуальность и еще раз индивидуальность. Свое прочтение и свои чувства в рамках танцевального рисунка и всего, что называется хореография. В нашем искусстве, да и в каждом труде, нужно свое, только свое. Так пусть каждый внесет в свое исполнение хоть чуточку своих мыслей, переживаний».

Кажется, Галина Сергеевна первой из балерин задалась мировоззренческими вопросами, что придало ее искусству небывалый художественный масштаб и подняло созданные ею образы над «пластической иллюстрацией роли». Отсюда — новая, «незвездная», сдержанная улановская манера появления перед публикой, бесхитростные, отстраненные поклоны после выступления. Ничего надуманного и вульгарного, никаких «штучек и ужимок». Но и простотой это нельзя назвать — скорее, результатом «созидания себя сосудом достойному». К тому же балерина, чуткая к веяниям эпохи, создавала свои роли с оглядкой на актуальные установки театральной критики. А трендом того времени являлось стремление закрепить за балетом статус подлинно высокого искусства, способного на выражение «настоящих чувств» с помощью «настоящего содержания», подчеркнуто отмежеванного от «слащавости» императорских постановок. Зритель должен был чувствовать себя,