Ольга Ковалик - Галина Уланова

Репертуар первого сезона Улановой ориентировался на музыкально значительные и «социологически выдержанные» балетные опусы. Руководство театра прилагало титанические усилия для выработки советского направления в балете.

Решили возобновить «Щелкунчик» как произведение, наиболее удобное для «увязки» с современностью. Исключительные музыкальные достоинства его партитуры к тому времени всё еще не нашли должного сценического воплощения. Балетмейстер Лопухов и художник Дмитриев приступили к работе, но дело долго не спорилось, поэтому премьеру с горем пополам удалось устроить только в следующем сезоне.

Появилась идея поставить нашумевший в Москве балет «Красный мак». Критики усмотрели в ней отклонение от пути планомерного экспериментирования с современным «сюжетным» спектаклем. Под давлением «общественности» проект забраковали на худсовете театра, заменив его балетом «Джебелла» на «любопытную» музыку ленинградского композитора Владимира Дешевова. Воплотить тему «из области колониального восстания арабов против европейцев-цивилизаторов» впервые пригласили режиссера драматического театра Сергея Радлова. Вместе с Адрианом Пиотровским он так долго перерабатывал либретто спектакля, что вопрос о постановке «Джебеллы» временно отпал. Вновь всплыл усиленно рекомендованный «Красный мак».

Пребывавший на распутье балет ухватился за «скрябинизированную дешевку» Глиэра, словно утопающий за соломинку. А тут еще у постановки нашлись такие поклонники, как «всесоюзный староста» М. И. Калинин, на VIII съезде ВЛКСМ в 1928 году бросивший клич: «Всем смотреть «Красный мак»!» Впрочем, на фоне экспериментов в области танцевальной драмы этот спектакль выглядел потаканием традиционным балетным формам.

И всё же «Красный мак» был намечен худсоветом ГАТОБа к постановке, но «вне всякой имитации Москвы». В спектакль намешали всё, что попалось под руку: чарлстон, приблатненное «Яблочко», пробуждающееся сознание китайских трудящихся, европейскую буржуазную цивилизацию и старую конфуцианскую культуру. Премьеру приурочили к годовщине Октябрьской революции, однако выпустили только 13 января 1929 года. Показу предшествовала мощная артподготовка в виде информационных докладов в Московско-Нарвском доме культуры и брошюр, изданных «Теакинопечатью».

Вообще с либреттистами дело обстояло катастрофически. Для драматурга было сущей мукой освободить фабулу от речевых характеристик и построить ее на современных сюжетах, подходящих для танцевального и пантомимического выражения. Художественный совет ленинградского академического балета объявил конкурс на сочинение сценария.

Предпочтение отдавалось революционной тематике, ориентирующейся на годы Гражданской войны или современное строительство с акцентом на индустриальную культуру и этнографический материал быта народов СССР. Исторические сюжеты были менее желательны. Элементы здоровой «научной» фантастики в духе Жюля Верна допускались, а попытки ввести мистическую тему категорически отвергались. Интригу надо было упростить и привести в согласие с достижениями современной театральной техники: быстрой сменой декораций, использованием радио, кино, световой аппаратуры и т. д.

Вот такие проблемы кипели вокруг восемнадцатилетней Улановой. Она же не знала, на что потратить свою первую получку в 60 рублей. Ей казалось странным: учили, взяли в театр, дали сольное место да еще и деньги платят! Растерянная Галя пошла в магазин «Норд», который с дореволюционных времен славился кондитерскими лакомствами, накупила пирожных бабушке и родителям. На этом ее потребительская фантазия была исчерпана. Какое-то время она подходила к окошку кассы за жалованьем с плохо скрываемым смущением.

Уланова уверяла, что, окончив школу, была далеко не так виртуозна, как ей хотелось. После поступления в балетную труппу она начала упорную битву за технические высоты. Увеличивая и усложняя свой экзерсис, Галя до изнеможения тренировалась, вновь и вновь повторяя, казалось, уже усвоенные движения, приучая мускулы и дыхание «к неутомимости». К концу занятий ее полотенце было мокрым насквозь, но желание догнать самых сильных коллег подбадривало. Галина Сергеевна говорила:

«Начинается театр, начинается вторая школа, более осознанная и самостоятельная, и так до конца своих выступлений. Заниматься нужно всегда, пропустишь день, два — может, никто и не заметит. Пропустишь четыре дня, может быть, тоже не заметят, а уж если неделю пропустишь, и ты уже не тот, и заметят, что не так танцуешь. Так что нужно заниматься каждый день, каждый день. Это, может быть, несчастье, но мы связаны с техникой ежедневно. Не то что кончил школу, и всё».

Через год она достигла многого: развила в себе гибкость, смелость, ловкость, силу, выносливость. Ей уже не приходилось завидовать техническому мастерству и выносливости подруг. Однако полное удовлетворение всё же не приходило:

«Я упорно работала над техникой не только потому, что она считалась тогда едва ли не самодовлеющей целью балета. Я понимала, что балерина обязана в совершенстве овладеть техникой, ведь прежде чем думать о создании глубокого, содержательного образа, она должна «назубок» знать свою «азбуку» и уметь обращаться с ней так же свободно, как хороший пианист обращается с клавиатурой рояля.

Выход на сцену, выход на публику есть волнение, при этом волнении всегда могут быть ошибки. Должна быть страшная сила воли, чтоб заставить себя не волноваться, а наоборот, забыть, что ты на сцене, и делать, что ты чувствуешь в себе, помимо движений. Это очень сложно, и первый выход, первый шаг на сцену — это всегда трудно. И, кажется, лучше уйти и не выходить на сцену. Нужно как-то перешагнуть через рубеж, а вот этот «перешаг» — он всегда бывает безумно трудным».

Как правило, Уланова готовила партии сама, без педагогов. Целые дни проводила она в репетиционном зале, пробовала разные движения и новые комбинации, которые сочиняли для нее, например, неистовый Вахтанг Чабукиани или неутомимый Леонид Якобсон.

«Я не могу ничего делать, когда на меня смотрят, мне стыдно, — признавалась балерина. — На репетициях у меня не выходило ничего подобного, что бывало на спектаклях. Сцена — иное дело. Там я не вижу зрительного зала, партнеры мои перестают быть только Костями и Мишами, там они, оставаясь самими собой, приобретают еще и какие-то другие черты».

Уже в первый свой сезон, через пять месяцев после поступления на академическую сцену, Уланова приступила к работе над одной из ключевых балеринских партий.