Ольга Ковалик - Галина Уланова

Конечно, театр посещали и те, для кого он оставался Мариинским. Балет казался им символом «старого порядка», осколком «петербургского рая». Один из таких «бывших» — поэт Михаил Кузмин, воспринимавший хореографическое искусство как «религиозный культ», а танец как «язык человеческой души». Таких же взглядов придерживался круг единомышленников, собиравшихся у Константина Федина: Алексей Толстой, Ольга Форш, Николай Никитин, Илья Груздев, Михаил Козаков, Николай Радлов с женой Надеждой Шведе-Радловой, Платон Керженцев, Дмитрий Шостакович. Все они — будущие почитатели Улановой, а один из них сыграет в ее судьбе исключительную роль.

Вечером 6 января 1929 года беспощадный луч прожектора выхватил фигурку дебютантки в глубине сцены. Повернутая в профиль голова, поднятая над ней рука с трагическим изломом в кисти, грустный взгляд. Поза, неоднократно повторенная и лиричной Павловой, и «бесконечно характерной» Кшесинской, и пряной Карсавиной. Но во всё «хрестоматийное» улановская природа привнесла подкупающие нюансы: исключительно мягкую, «волнистую» линию, одухотворенность откинутых назад трепещущих рук — лебединых крыльев, бессильно опускавшихся и постепенно замиравших, беззащитность плеч, скупую мимику, потупленный взор.

«Стоит Улановой выйти на сцену, принять задумчивую и мечтательно тихую позу — и артистка уже в центре внимания и зрителей, они следят неотступно, следят только за ней. Она еще ничего не сделала, но первое движение, первая поза обещает многое. Это типично улановское соединение пластической завершенности с манящей и загадочной недосказанностью, когда невольно ждешь, что будет дальше», — писал Голубов-Потапов.

Галино стремление вдохновенно передать понимание «авторского» образа, «умереть в нем» было искренним и даже жертвенным. О своем Лебеде она говорила:

«Когда во втором акте Одетта в моем исполнении встречалась с принцем, то он вселял в меня большое доверие к нему, веру в его чувство, надежду на освобождение. Лев Иванов поставил очень лирический дуэт — нет действия, но есть чудная музыка Чайковского, утверждающая любовь, есть вера, большая вера. Музыка в дуэте говорит так много, что словами это и не выразить. Постановка этой сцены… настолько совпадает и с музыкой, и с чувствами, которые переживаешь, что никто и не будет переставлять этот акт…

Партию Одиллии мне приходилось танцевать в Мариинском театре в ранние годы моих выступлений. Более осмысленно я танцевала ее в Москве, когда мы с Сергеевым стали ездить туда на гастроли. Я не могла делать этот образ зловещим, потому что музыка Чайковского, постановка Петипа таят в себе множество толкований этой картины. Мне ближе было показать полную внутреннего огня загадочную девушку, чтобы принц увлекся Одиллией и забыл о белокрылой лебеди. Черная лебедь только чем-то напоминала ту девушку-лебедь, которую он встретил на озере».

Розенфельд вспоминал о дебюте Улановой: «Романтическая мелодика, достигающая в финале балета огромной драматической силы, и содержательность вальсов, эмоциональная наполненность всей музыки в целом поднимают его до высот крупного симфонического произведения, имеющего самостоятельную музыкальную ценность. В сценическом воплощении балета гений Чайковского изумительно сочетается с неповторимым хореографическим мастерством Мариуса Петипа и Льва Иванова. И вот к ним присоединяется Галина Уланова. К двум замечательным элементам спектакля — музыкальному и хореографическому — присоединяется третий — исполнительский, стоящий на такой же исключительной высоте. И сразу же возникает та сценическая гармоничность, которая возможна только при счастливом совпадении одинаково равноценных дарований… Первый сценический образ, созданный Улановой, — образ лебедя, оттого и оказался таким пленительно-трогательным, что в гамме ее движений все тона и полутона так бесконечно светлы и искренни. Невозможно представить себе слитность исполнителя с образом большую, чем та, которую дает Уланова в этой роли».

Сама же балерина впоследствии вспоминала о своем первом выступлении:

«Насколько это было хорошо или плохо, не знаю, думаю, что было не очень хорошо. Помнится только безумное волнение и какие-то заметные технические трудности. Бывает волнение, которое подбадривает, дает какие-то силы, чтобы преодолеть страх. А у меня было такое волнение, что я совершенно распадалась, хотелось спать, и вообще я превращалась в анемичное существо. Для меня было очень важно, что папа как режиссер находился рядом. Без него меня бы страх сковал окончательно. В вечер моего дебюта в «Лебедином» он, как всегда, стоял прямо и спокойно в первой кулисе, и никто не знал, что делалось в его душе, когда он смотрел на свою дочь, вышедшую на столь ответственный, мучительный публичный экзамен! Только теперь я представляю себе, и то, наверно, отдаленно, чего стоил отцу мой дебют в Одетте-Одиллии или Авроре в «Спящей красавице», с ее очень трудным выходом. Сколько волнений, страхов и мучений я доставила ему — ему, который ни единым словом тогда не обмолвился о своих тревогах и страданиях за меня».

Однако ничто не могло сравниться с переживаниями Марии Федоровны — и как матери, и как педагога. «Действительно, я была тогда еще очень слабенькой, — вспоминала Уланова. — Мама считала, что Лопухов меня перегружает, я не справляюсь. Но он говорил: «Ничего, что трудно, практика будет и на этой практике они вырастут». Это, очевидно, было связано с тем, что в театре мало осталось больших солистов, которые могли бы нести репертуар. Вот такое было начало».

В третьем акте, когда Гале предстояло исполнить едва ли не самое трудное в балете па — 32 фуэте, молниеносных поворотов на носке одной ноги на одном месте, Романова не смогла усидеть в кресле от страшного волнения за дочь. Она вышла в аванложу и стала там молиться, чтобы всё прошло благополучно. Уланова писала:

«Как я всё это сделала — не помню. Фуэте, которые я выполняла на репетиции довольно хорошо, в спектакле вышли совсем иначе. Начала их делать посередине сцены, где и нужно было, но на одном месте я не устояла и к концу фуэте очутилась где-то возле трона владетельной принцессы, у боковой кулисы. Вообще в каждой новой партии мне было страшно и трудно, а поэтому и волнение было, безумное волнение. На репетиции волнение было меньше, и я танцевала лучше. Но на сцене у меня, по-моему, не было ни одного спектакля, чтобы что-то где-то не случилось, что-то недоделала или сделала не так. Так что было очень волнительно и, наверное, не совсем так, как надо было сделать. Но, очевидно, что-то всё-таки было».

И это «что-то» вызвало размышления самых авторитетных критиков.