Ольга Ковалик - Галина Уланова

Образ Улановой — это обобщенный идеальный образ «девушки вообще», «общечеловеческой девушки», но девушки нашей. Уланова отображает действительность, но действительность опоэтизирована ею. Образ Улановой — это не ставший стандартно-бодряческим примитивный образ «девушки нашей страны»; она не снимает, не изживает, а обогащает его. Девушка нашей страны — многогранна, и Уланова наделяет свой образ теми чертами, которых мы ищем, мы ждем увидеть и, конечно, найдем в живых девушках нашей страны».

В 1927 году на сцене ГАТОБа состоялись премьеры балетов «Ледяная дева» и «Крепостная балерина», поставленных Ф. В. Лопуховым.

К первому спектаклю, ознаменовавшему пятилетнее пребывание Федора Васильевича на посту художественного руководителя балетной труппы, критики предъявили целый ряд претензий, сводившихся к тому, что «мало еще осознана эстетика театра в практической деятельности самого театра». Особенно удивляло появление живой коровы среди декораций Александра Головина с ненастоящими деревьями. Весь второй акт занимала норвежская крестьянская свадьба «с определенной установкой на показ быта и обрядов». «Одно из двух: или театр изображает действительность — или он воспроизводит ее в точности… какой-то единый принцип должен быть принят, иначе — мы имеем дело с правонарушением в театре, которое недопустимо, как всякое правонарушение», — возмущался Гвоздев.

«Ледяная дева» вызвала глубокий спор, повлиявший на формирование искусства Улановой. Казалось, танец, проповедуемый Лопуховым, воспитывал танцора, но не актера, а новый балет нуждался в актере. Критики однозначно заявляли: «Если в балете только танцоры, то у нас никогда не будет современного балетного театра».

Как раз к 1927 году балетное искусство с точки зрения «целевой установки» разделилось на зрелище, называемое «танцевальной художественной промышленностью», и хореодраму — театрализованный танец, в котором важнее не «как выражать», а «что выражать», и это «что» должно было быть созвучным идеям и настроениям социалистических будней. «Не следует делать статую красноармейца из взбитых сливок. Крепкая тема требует и крепкого материала», — шутили балетоманы.

Вторая премьера, «Крепостная балерина» на музыку Климентия Корчмарёва, в корне отличалась от «Ледяной девы». Убедившись, что особая танцевальная форма пролетарской культуры не более чем миф, хореограф предпочел обратиться к каноническим приемам классического танца. Все вокруг словно заклинание твердили слова Ленина: «Искусство принадлежит народу, оно должно уходить глубочайшими своими корнями в самую толщу трудящихся масс. Оно должно быть понято этими массами и любимо ими, оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, поднимать их, пробуждать в них художников и развивать их». Вождь был категорическим противником «выдумки новой пролеткультуры», поэтому ратовал за «развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма». Стало очевидно, что революция «призвана сломать до конца «старую машину», ставя знак равенства между государственным аппаратом и искусством». Однако как марксизм применить к балету, не знал никто.

Выход из тупика нашел нарком Луначарский, провозгласивший: «Назад к Островскому!» Лопухов воспринял эти слова «как обязанность оглянуться и оценить «наследие Петипа». Он решил разоблачать «прогнивший царский режим» балетными приемами, существовавшими со времени этого режима. Помпезный спектакль мог бы украсить торжества в честь трехсотлетия дома Романовых. Правда, у Лопухова аплодисменты срывали не обитатели подводного царства или духи эфира, а статные «пугачевцы», штурмующие императорский дворец под предводительством жениха насильно увезенной в Италию героини.

Эти постановки подвели к важному выводу: надо двигаться к созданию «хореографического речитатива», то есть переосмыслить традиционную балетную пантомиму. Они вскрыли еще одну проблему — отсутствие молодых балетмейстеров. На повестку дня вышел вопрос об экспериментальной студийной работе начинающих постановщиков, иначе «больной окажется неизлечим». Однако, как говаривала Раневская, «если больной очень хочет жить, врачи бессильны». Балет оказался на редкость живучим.

Балетные спектакли окончательно завладели советской публикой, и новый «некультурный» зритель выказал удивительно чуткую реакцию на еще вчера незнакомое ему искусство. От результатов проверки репертуара на новой демократической публике зависело будущее советского балета.

Уланова не прошла мимо «зрительской» темы:

«Если б меня спросили, что нового внесла в балетный театр советская эпоха, то я бы прежде всего сказала: зрителя. Нового зрителя, который глубже, чище, умнее подходит к балету. Чаще всего, не имея специальных знаний, он интуитивно понимает красоту танца, улавливает его суть и замечает погрешности не только против канонов раз навсегда установленных движений, но и разбирается в степени осмысленности танца, редко поддаваясь на приманку лишенных души чисто технических достижений танцовщика.

Конечно, появление такого зрителя и рождение нового балета (нового не только по теме, но и по новому решению старых спектаклей) — явления сопряженные. Трудно даже порой разделить, что было раньше, а что потом. Правильнее сказать, что обновление зрительного зала, репертуара, балетмейстерских и исполнительских решений шло одновременно».

Если Кшесинская называла императорскую семью «цари», то Уланова для партийного бомонда припасла слово «вожди». «Вожди» в 1928 году постановили наладить «политработу в балете». Руководство хореографической части организовало политкружок, который Галя посещала чуть ли не активнее всех своих товарищей. Занятия не прошли даром.

На сломе эпох формировался не столько «новый зритель», сколько «новая правда», «корешки» которой прочно застряли в прошлом, а «вершки» до поры беспорядочно колыхались на мятежных ветрах. Тут-то и возникла настоятельная потребность связать воедино «бывшее» и «настоящее» с помощью идеологического метода социалистического реализма. Галина Сергеевна лучше всех поняла и применила в своем творчестве его принципы, следуя завету Максима Горького, что «наше» искусство должно было стать «выше действительности и возвысить человека над ней, не отрывая от нее».

Надо полагать, в политкружке юной солистке балета добротно привили идеи марксизма-ленинизма. И эта «правильная» мировоззренческая подкова стала ее надежным талисманом в театральном домострое. Не случайно Уланова являлась постоянным автором рупора соцреализма — журнала «Новый мир», где в третьей книжке за 1954 год, открывавшейся «державной» поэмой А. Т. Твардовского «За далью — даль», опубликовала свой ключевой труд «Школа балерины», переведенный на многие языки.