Ольга Ковалик - Галина Уланова

Как раз в то время Сталин потребовал создать «советскую классику», способную выбросить на свалку истории аскетику конструктивизма, функциональность авангарда, надломленность модернизма. На сцену выводились общедоступные образы — здоровые и нормальные носители социалистических и общечеловеческих идеалов. Отвергающие всё «натуралистическое, механическое и холодное», они должны были олицетворять эстетику подлинной художественности — «органической, живой и теплой». Мировоззренческий барометр страны показывал «классически прекрасное».

К процессу формирования советского идеала красоты и женственности располагала наконец-то наступившая спокойная и вполне обеспеченная жизнь. Не случайно Всеволод Мейерхольд именно в 1934-м поставил «Даму с камелиями». «Красоту» отделили от мещанской «красивости» и очистили от иронических насмешек. «Бахчисарайский фонтан» пришелся ко времени. Фантазии авторов балета было где разгуляться в пряной стихии пушкинской поэмы. Казалось, и у Мейерхольда, и у Захарова деполитизированная «красота» вернулась к классицистическому прошлому. Идеологическая заманка в талантливом исполнении привела в восторг широкие массы граждан.

Не успела отгреметь премьера «Щелкунчика» с Улановой в главной роли, как в феврале 1934 года начались репетиции «Бахчисарайского фонтана».

Захаров был абсолютно убежден в правильности своего творческого метода, ведь, по его мнению, балетному искусству нужен был «перелом, который подтягивал бы балет к завоеваниям сценического реализма».

Недоговоренности поэмы расположили автора либретто Николая Волкова к точным сценарным ходам, а задушевные рифмы вдохновили на образные решения. Драматургия подсказала Валентине Ходасевич стилистику сценографии и костюмов, а Борису Асафьеву — оптимальный композиционный план. Композитор определил жанр спектакля: «балет-пьеса».

Уланова хотя и признавала удобство музыки для танца «делом великим», всё же не забывала прибавить: «Если вся «идейная нагрузка» музыки исчерпывается ее «дансантностью» — где уж тут воссоздавать «жизнь человеческого духа» на балетной сцене!»

В точных звуковых красках асафьевской партитуры слышались и отзвуки театральной музыки пушкинской эпохи, и реминисценции салонных романсов XIX века, и перифразы вальсов Грибоедова, и намеки на фортепьянные пьесы Глинки. Как раз изощренная стилизация, опосредованная «копий-ность» отвечали запросам 1930-х годов. И тон подобным новациям задал «Бахчисарайский фонтан».

Программная музыка подсказала балетмейстеру рисунок «осмысленных» монологов и диалогов — «качественно новой формы содержательного и выразительного танца». Для этого артист балета должен не просто владеть виртуозной техникой, а быть способным выражать искусством танца мысли и чувства, глубоко волнующие человека. Уланова уточняла: «советского человека». Она была целиком и полностью за постановку Захарова, называла ее закономерной, потому что «раньше балет состоял из дивертисментов и очень условной пантомимы». Уланова писала:

«В красивую и изящную форму классического танца должно быть вложено новое содержание — вот как мы понимаем требования народа, и это понимание рождалось в нас в середине 1930-х годов, когда средь исканий, ошибок и радостных находок формировалась и утверждалась советская хореография. «Бахчисарайский фонтан», в котором я танцевала Марию, имеет очень большое значение для всего балета, потому что Захаров показал, что и в балете живут люди мыслящие и страдающие. Мы почувствовали мысль, которая пронизывала действие и обязывала нас на сцене».

Зачитав участникам спектакля экспозицию, Захаров объявил о начале «застольной» работы с исполнителями всех ответственных ролей. По твердому убеждению Ростислава Владимировича, такой подход к творческому процессу должен был «повести балет по пути овладения методом социалистического реализма».

Это нововведение нарвалось на едкое острословие театральных шутников. «Никто не предполагал, что Захаров скажет новое слово в балете, создаст новое произведение», — вспоминала Уланова. Да и кто такой Захаров? Дебютант, в 1926-м окончивший Ленинградское хореографическое училище, а два года назад — режиссерское отделение Ленинградского техникума сценических искусств по классу Сергея Радлова. Педагог однажды привлек его в качестве ассистента к постановке балета «Пламя Парижа». Подумать только, этот новичок будет наставлять каждого именитого исполнителя, давать подробное «задание на дом», рассказывать биографию и психологические особенности образа, расчленять роль на явления, определяя в каждом куске основную задачу!

Захаров огрызался: «Меня пытаются жестоко высмеять эстетствующие рутинеры, строящие свои высказывания на принципах, созданных когда-то еще теоретиками и практиками «Мира искусства». Он напоминал оппонентам, что Горский, взволнованный новыми принципами театральной режиссуры Художественного театра, искал содружества Немировича-Данченко для воплощения ряда своих хореографических замыслов. Ссылался на партнерство московского балета с Павлом Марковым, воспринявшим учение Станиславского из первых рук. Не забыл он отметить и значение для ленинградского хореографического театра своего педагога Сергея Эрнестовича Радлова.

И всё же амбиции дебютанта насторожили высокое партийное руководство. В результате общим художественным руководителем «Бахчисарайского фонтана» назначили Радлова. В ту пору он был занят своей театральной студией, подготовкой для Прокофьева балетного либретто «Ромео и Джульетты», работой над «Королем Лиром» в Московском еврейском театре. 27 марта 1934 года Радлов писал Соломону Михоэлсу: «За это время на меня навалилась еще одна работа — обязательство участвовать режиссерски в постановке балета «Бахчисарайский фонтан», возложенное на меня обкомом».

Вряд ли Захарову удалось бы настоять на своем методе работы, не окажись с ним рядом Радлов. Конечно, поначалу артистов раздражал придуманный балетмейстером способ «сидячего танцевания». Они недоумевали, зачем еще до начала разучивания партии надо ясно представлять свои задачи в спектакле. Однако ропот быстро сошел на нет, когда балетмейстер нашел общий язык с исполнителями.

Уланова свидетельствовала:

«Ростислав Владимирович понимал, что сразу нельзя сделать совершенной и техническую сторону танца, и естественное изображение чувств. Были найдены какие-то компромиссы, и вышло очень удачно. И для меня, так же как и для моих товарищей, этот спектакль явился откровением. Нам, актерам, он очень помог потом, когда мы стали танцевать «Лебединое», «Спящую», «Раймонду». Мы совершенно иначе стали жить на сцене и уже невольно задумывались над тем, как нужно станцевать, чтоб посредством танца, движения более понятно, выразительнее раскрыть, донести мысли и чувства своих героев.