Ольга Ковалик - Галина Уланова

Драматические чувства — это драгоценный дар Захарова, вдохнувшего новые силы в балет. Танец у него не был самоцелью — он служил изображению действия. Каждый солист звучит, как голос, и из этих голосов складывается полифония балета. Мысль рождается с движением и продолжает звучать даже тогда, когда исполнителя уже нет на сцене. Танец у него поставлен, как драматическая декламация, и простая его выразительность трогает зрителя.

Захаров провел со всеми участниками спектакля большую подготовительную работу. Вот эта застольная работа позволила нам, придя в репетиционный зал, делать все так, как будто бы мы, артисты, придумали этот балет вместе с Захаровым.

В то время мы как будто бы ничего не видели: я не замечала, что не успела сделать прическу, надела, может, не совсем модное платье. Придя на репетицию и переодеваясь, я видела, что глаза у всех уже в репетиционном зале. Все были в поиске. Это был творческий порыв. Не работа, а упоение.

Мы очень много думали, работая над «Бахчисарайским фонтаном». Мы получили второе рождение, и я бы сказала, что мы получили смысл своей жизни, своего существования на сцене. И появилась мысль. Появились глаза. Мы как будто бы прозрели, увидели друг друга. Мы почувствовали каждое движение, связующее нас в дуэте, в больших ансамблях».

Первой на «застольную» репетицию он пригласил Ольгу Иордан, исполнительницу партии Заремы. Их беседа продлилась целый вечер. Потом настала очередь Галины Улановой — Марии: «Я приходила к Захарову, и он рассказывал о временах Пушкина, о Бахчисарае, Марии, Вацлаве, хане. Всё это было очень интересно».

Балетмейстер признавался, что при сочинении партии Марии он ориентировался на Уланову. Поэтому ей оказалась близка эта роль — центральная в сюжетной коллизии. Она уже в те годы привлекала Захарова своим искусством танцовщицы-актрисы, «не допускавшей в своих танцах ни одного движения, которое не отвечало бы сценической содержательности и характеру исполняемой роли». К тому же свободное владение техникой позволяло ей концентрироваться на выразительных средствах танца. «Уланова понимает танец не как чередование определенных движений, выученных в школе, а как художественное произведение, которое она должна интерпретировать и мастерски преподнести, но не ошеломить публику, а произвести на нее глубокое впечатление. Ее арабеск в одном танце звучит так, в другом — иначе, а в третьем — совсем по-иному, окрашенный характером того образа, который актриса исполняет», — писал Захаров. Танцевальный текст роли Марии складывался из плавных, стремящихся ввысь линий, из арабесков и полуарабесков. Именно в «Фонтане» балерина окончательно закрепила свой неподражаемый полуарабеск.

Уланова отмечала:

«Введение естественных движений рук и поз, адажио и вариации были поставлены Захаровым по-новому. Руки говорили о моем внутреннем чувстве. Я восприняла это и поверила балетмейстеру. Теперь это кажется бесспорным, а тогда отступление от канонов закругленных рук вызывало нарекания.

Захаров… решил расширить возможности балета и показать, что классический танец может выразить самые сокровенные человеческие мысли, и добился этого».

Действительно, партия Марии была решена вопреки дореволюционной балетной традиции, поэтому на сцене разворачивался танец пушкинской героини, а не ее хореографическая квазииллюстрация. Уланова говорила:

«Начиная с «Бахчисарайского фонтана» я сознательно и неуклонно ищу в самой себе те качества, какие нужны для образа, и решаю каждую сценическую задачу, исходя из обстоятельств, предлагаемых мне драматургией спектакля. Этот балет принес в мою работу много нового, глубоко раскрыл мои задачи на сцене — сделал их «человечней»… Играя в произведении Пушкина, нельзя показывать танец «вообще», сам по себе танец, который можно перенести в любой другой балет, написанный на любые другие мотивы, заменив, может быть, только костюмы исполнителей. Нет, его нужно индивидуализировать — в зависимости от того, какое состояние героини должен он выражать в данный момент».

От репетиции к репетиции движения и жесты Улановой обретали всё более выразительную танцевальность. Проверяя себя дома перед зеркалом, Галина постепенно попадала под влияние исполняемой роли, размышляла над ней, вносила в нее множество убедительных деталей и «чисто женских штрихов». Она рассказывала:

«Захаров изумительно, как никто, работает с балериной и не уничтожает индивидуальность, а всячески помогает ей выявить себя, свою игру, свои возможности. Я стала совершенно другой. Раньше я и работала, и играла, и танцевала иначе…

Мое сознание, мои чувства, сосредоточенные на переживаниях Марии, помогли мне, если это удалось, наполнить ее образ живым содержанием. Я добилась ощущения себя Марией, и в каждом спектакле, в каждой роли с тех пор старательно берегу это ощущение полной слитности с любой из своих героинь. Переживания мои, поэтому, каждый раз возникают заново, они свежи, и, думается, таким путем я уменьшаю опасность штампа, холодного повторения однажды заученных стандартных приемов исполнения.

Правда, случается и так, что проникновение моих партнеров в их роли доставляет мне ощутимые неудобства. Иной раз, получив от пылающей страстью Заремы не слишком условный удар кинжалом в спину и услышав позади себя извиняющийся шепот: «Прости», я бываю вынуждена на секунду усомниться в правильности своего метода, но — только на секунду, ибо никакие синяки и царапины не могут поколебать моего убеждения в необходимости глубокого вживания в образ».

Захаров подчеркивал, что «только полная собранность, исключительная сосредоточенность помогли Улановой забыть обо всём на свете, кроме Марии, перевоплотиться в ее образ и идеально выполнить стоящую перед ней задачу «публичного одиночества» в «предлагаемых обстоятельствах» и провести свою линию «сквозного действия».

Сама того не подозревая, Галина Сергеевна явилась убедительной «рекламой» учения Станиславского. Георгий Товстоногов утверждал, что ее творчество «шагнуло далеко за пределы только хореографии».

Евгений Дубовской привел характерный эпизод. 20 апреля 1937 года на сцене шел балет «Бахчисарайский фонтан», а где-то в «недрах» театра — репетиция новой оперы «Броненосец Потемкин» Олеся Чишко. В перерыве репетиции режиссер Илья Судаков, впервые работавший в Театре имени Кирова, зашел в зрительный зал, посмотрел кусочек третьего акта, а вернувшись к своим артистам, сказал, что, если бы они сейчас посмотрели на Уланову, они бы лучше репетировали.

После «застольного» периода работы над «Бахчисарайским фонтаном» начались репетиции. Захаров сам показывал все танцевальные движения, сопровождая их подробным объяснением переживаний персонажа.