Ольга Ковалик - Галина Уланова

Уланова внимательно слушала постановщика, работала прилежнейшим образом. Казалось бы, идиллия. Но не тут-то было. Однажды она обмолвилась:

«Слушая Захарова, я ни с чем не соглашалась, ни от чего не отказывалась. Мне нужно было подумать. И я начала думать. В сцене с арфой лирика иная, здесь лирика воспоминаний, здесь печаль, тоска о невозможном счастье. Здесь должна быть какая-то недосказанность, лирика романтическая. Это бывает так в поле, в лесу, будто слышишь какой-то тающий звук, песню и в то же время не слышишь, может быть, то ветер навеял, зашумел в ветвях…»

Захаров постоянно отсылал Галино внимание к пушкинской поэме, к произведениям поэта Мицкевича, а она фантазировала, накапливала впечатления, имеющие хоть какое-то отношение к роли, упрямо искала образ своей Марии и нашла его в царскосельской статуе, о которой Пушкин написал проникновенные строки:

Улановой казалось, что в поэтическом облике девушки — вечно печальной над вечной струей — она сможет найти «те черты «Марии нежной», которые так трудно передать лаконичным языком танца». Изумительная царскосельская природа и творения зодчих прошлого помогали ей «ощутить «безумную негу» сладкозвучных фонтанов Бахчисарая».

Елизавета Ивановна Тиме, пестовавшая драматическую сторону образа улановской Марии, в своих воспоминаниях намекнула на важнейшее обстоятельство: она некогда играла Зарему в пьесе Александра Шаховского «Керим-Гирей, крымский хан» и теперь на Галиных репетициях прикидывала, как бы исполнила роль Марии драматическая актриса.

В одной из рукописей сохранился интересный рассказ Галины Сергеевны:

«В сцене с арфочкой — печаль и тоска о невозвратимом счастье.

Приходит Гирей, и я думала, что может быть страшнее, ужаснее, чем любовь человека, которого вы ненавидите. Всякий жест его, всякий взгляд вы воспринимаете как оскорбление, как кощунство над дорогими вам воспоминаниями, над вашими чувствами.

Всё, всё в нем омерзительно. Противно. На его руках кровь людей, и я, кажется, видела ее. Всё, чем он владеет, что принадлежит ему, вызывает во мне отвращение. И я жила только потому, что была рабыней, меня охраняли слуги в золоченых залах дворца, и я даже умереть не могла свободно.

И в то же время я как бы слышала другую, ответную мне мысль моего мучителя Гирея. Что может быть безнадежнее, мучительнее, чем ненависть человека, которого ты любишь. Всякое желание, всякое твое стремление наталкивается на невидимую стену вражды, презрения. Только в этом человеке смысл твоей жизни. Кажется, потому ты и живешь, что знаешь, что любимый тобой человек где-то рядом, ты надеешься увидеть его. В твоем сердце теплится надежда на то, что беззаветная, безропотная любовь твоя хоть когда-нибудь пробудит чувство взаимности. Я надеюсь — я живу.

О, если бы в чужое сердце можно было вложить свою душу, свою любовь, чтобы тебя любили так же крепко, так же безбрежно, как любишь ты, чтобы каждый миг жизни превратился в сияющее солнцем счастье. Но дни идут, уходят годы, а вокруг холод, пустота, мрак…

Мария погибла. Убитая любовью Гирея, умерла и Зарема. Хан Гирей остался жив. Да жив ли он?

Вновь и вновь у фонтана слез перед его взором легкой тенью мелькает образ Марии. Чем она увлекла его, какой силой перевернула, преобразила его душу, в чем ее обаяние? Полюбила бы она его хоть когда-нибудь?

Навеки для хана Гирея Мария останется мучительной неразгаданной тайной и безнадежной любовью».

«Бахчисарайский фонтан» стал единственным балетом о подлинной любви «ни за что». В конце первого акта Гирей великолепной хищной птицей проносился по сцене в огромном вздувавшемся за спиной плаще. Походя закалывал юного Вацлава, перешагивал через него. Устремлялся к Марии, резким движением поворачивал ее к себе — и цепенел от любви. Мир замолкал. Действие останавливалось. Медленно опускался занавес.

Юрий Жданов вспоминал, как однажды Уланова увидела у него в доме небольшую статуэтку, представляющую Марию, томящуюся в плену, — первую в «улановском» цикле скульптора Елены Янсон-Манизер. «С этого я начинала, теперь моя Мария — другая», — сказала Галина Сергеевна.

В самом деле, бессмысленно искать ту Уланову в экранизации «Фонтана» 1953 года. Уже в конце 1930-х годов в своей «польской княжне» она заменила нежную веселость гордостью, а неизбывную тоску, жаждущую смерти, — героическим сопротивлением. Опростилась ее пластика, запестревшая бытовыми чертами.

Все эти «изменения» начались с того, что в один прекрасный день Тиме заметила отсутствие польского характера в танцах Марии. «Исполняя Марию, я попала впросак, делая ее русской», — сокрушалась балерина. Елизавета Ивановна придумала для Гали мазурку, чтобы было видно, кого она изображает. Сама Уланова говорила: «Это уже в Москве Асафьев, по настоянию Захарова, написал мазурку, и у меня в партии появились нотки лукавства, радости; в первом акте было счастье, в третьем — печаль, гибель».

Однако те, кто помнил Галину героиню середины 1930-х годов, не могли смириться с утратой «элегического плана». Роль Марии называли «улановским сонетом», который стоил целой поэмы.

«Смотрины» ключевым сценам «Фонтана» были устроены для руководства театра и всей труппы перед закрытием сезона 1933/34 года. Создатели спектакля, включая дирижера Мравинского, были в сборе. Когда прогон закончился, Леонид Сергеевич Леонтьев с пафосом произнес:

— Пантомима! Она, матушка. Милости просим, давно соскучились.

Но оказался прав лишь отчасти. Ранее ничего подобного на балетной сцене не видели. Пантомима была растворена в танце, продиктована им. Захаров создал хореографическую выразительность «особого рода», где пантомима не только не преобладала, но уступила место бессловесной игре, переданной приемами драматического театра. На смену «мимодраме» пришел «драмбалет». Впрочем, Уланова по этому поводу высказалась определенно:

«В «Бахчисарайском фонтане» нужно было показать не только танец, технику, но передать чувство, быть тем человеком, которого ты играешь. Поэтому для того, чтобы всё было естественное, сюжетное, требовалось все пантомимные слова убрать и даже партии не очень-то усложнять…

По жанру эта постановка была сугубо классической. Но если движения ног танцовщицы повторяли всё те же неизменные классические па, то направление корпуса, рук, наклон головы и, главное, мимика выражали теперь нужное состояние действующего лица. Например, классическое адажио становилось убедительным и необходимым именно для этого спектакля».