Олег Сумин - Гегель как судьба России

Это наличие в сооружениях канала элементов художественной архитектуры, таким образом, ставит необходимость рассматривать его не только как всецело техническое сооружение, но и как определенную попытку сделать его произведением искусства.

Философия искусства рассматривает архитектуру в рамках прежде всего самой первой ступени искусства–символической формы. Символическая форма по сравнению с классической формой и романтической является самой неразвитой — это собственно даже еще предискусство, в котором отображена неудачная попытка духа выразить себя через обращение к неадекватным духу формам и материалам природы. Духовное в этой форме искусства поэтому не изображается отчетливо, а лишь символизируется. Самым характерным видом искусства в символической форме является архитектура, точно также как в классической — скульптура, а в романтической — поэзия. Исторически формы искусства проявляют себя так, что символическая характерна для Древневосточной культуры, классическая — для античности, а романтическая для западно–христианской. Рассматривая историю мировой архитектуры, очень важно учитывать, в какой форме искусства мы находимся, ибо хотя архитектура и проходит сквозь все формы, тем не менее ее роль везде различна — в классической и особенно романтической форме архитектурный вид искусства уже не является определяющим и находится несколько на периферии. Выражение основной идейной тяжести падает на те виды искусства, которые имеют в себе более подходящие средства для передачи более глубокого духовного содержания. В символической же форме духовное содержание еще настолько неопределено в себе самом, что архитектурная форма оказывается для нее самой подходящей и единственной вообще, через которую этот тип сознания может высказаться. Именно поэтому больше всего культовые сооружения строят на Востоке. Их строят не из практических соображений, а из религиозных, архитектура там — основное выразительное средство.

Не нужно затрачивать много усилий для того, чтобы заметить, что коммунистическая культура уже с первых лет своего существования пренебрегает развитыми дворянской русской культурой классической и особенно романтической формами искусства. Их содержание быстро выхолащивается, наполняясь примитивно выполненными скульптурами вождей и пересказами жития последних и их величия в стихотворной и прозаической форме. В то же самое время огромная энергия направляется в строительно–архитектурную сферу, что дает основания утверждать, что для коммунистической культуры именно символическая форма искусства является основной.

Когда задумываешься над этим обстоятельством, то на ум, прежде всего, приходит соображение морализаторского толка, что, вот, дескать, налицо пример того, что когда культура, успевшая развить в себе достаточно богатое содержание, отворачивается от передовых культурных форм, то она тут же попадает в объятия более примитивных. Отвернулись большевики от христианских западных ценностей и сразу попали в объятия деспотического Востока.

Подобная точка зрения не лишена смысла. Действительно, в коммунистической России «азиатский» элемент очевиден — начиная с того, что впервые за всю историю независимой России на вершине власти оказывается человек «кавказской национальности» и кончая типично египетским бальзамированием тел вождей, «персидскими мотивами» советской поэзии в лице, например, Джамбула Джабаева. Что же удивительного в том, что и определяющей формой искусства становится та, которая исторически характерна как раз для Востока — Китая, Индии, Древнего Египта?

Удивительным, однако, является то, что, во–первых, коммунизм, «по–восточному» беря архитектуру в качестве основного выразительного средства, вовсе не воспроизводит архитектурный стиль Древнего Востока. Элементы последнего хотя и присутствуют, все же архитектурным идеалом, к которому он стремится, становится скорее образец классической архитектуры, т. е. «западной». Но, что еще более важно, символичность формы коммунистического искусства вовсе не есть свидетельство воспроизведения примитивного содержания самого символичного искусства Востока. В последнем символически изображался дух в своей еще непосредственной неразличенности с миром природы. В коммунистическом же искусстве символически изображается дух, достигший гораздо более высокой степени своей определенности. Той определенности, которая является квинтэссенцией самой Западной культуры. Здесь символизируется дух, пришедший к наивысшей форме своего самоопределения — форме философской идеи. Поскольку коммунистическая эпоха пользуется самой неразвитой формой искусства, то это, конечно же, свидетельствует о непроясненности для нее самой того содержания, с которым она имеет дело, но для философии искусства, являющейся лишь частью общей системы философских наук, подобная видимость не должна служить препятствием к тому, чтобы за обманчивостью формы не увидеть подлинного содержания.

О коммунистической эпохе все еще пытаются судить на основании тех соображений, которые сам коммунизм о себе имел и высказывал в прозаической форме документов, съездов, выступлений, исторических работ и др. Вся исследовательская энергия направляется до сих пор на то, чтобы уличить коммунизм во лжи, отсутствии всякой логики в его идеологических построениях и проч. Подобное отношение, однако, само по себе слишком наивно. Оно не ухватывает того, что имеет дело с эпохой, которая еще находится в состоянии исключительно эмоционального возбуждения, ей еще совершенно чужд, как теперь говорят, «логический дискурс». Коммунизм насквозь символичен и слушать его детский лепет о себе самом, а тем более спорить с ним — задача неблагодарная. С коммунистической культурой поэтому нужно не спорить, а попытаться проникнуть в ее символическое содержание, которое разлито как в ее символическом искусстве, так и в ее политическом и научном наследстве, которое в не меньшей степени символично.

Но символом чего же является эта грубоватое коммунистическое искусство, за которое как, наверное, и за египетские пирамиды, заплачено многими жизнями? И каково ближе символическое содержание архитектуры Волго–Донского канала, взрезавшегося в еще не успевшую остыть от русских и немецких солдатских тел, волжско–донскую землю?

Сами создатели и архитекторы канала так определили свою задачу: «При решении вопроса об архитектуре… стояло две задачи: первая — показать огромное народо–хозяйственное значение соединения рек и вторая — отразить большое историческое значение Царицынско–Сталинградских битв за Советскую Родину… Основой архитектурного замысла явилась идея величия исторических побед советского народа в Царицынско–Сталинградских боях, которая отражена в… скульптурно–декоративных элементах зданий шлюзов, а также в монументах и барельефах…» [229].