Владимир Петрухин - Русь в IX–X веках. От призвания варягов до выбора веры

Ранним вариантом такой композиции оказывается сцена на золотом брактеате V в. из Викена (Норвегия), где держащая ветвь (или деревце) женщина стоит лицом к мужчине, держащим сзади кольцо (Илл. 42).

Герой на другой стороне брактеата изображен едущим на коне с копьем (?) и щитом (те же мотивы священного брака и всадника со щитом воспроизведены на упоминавшейся накладке на ножны меча из Гринева). Отдельные мотивы, представленные на брактеате и накладке, могут отражать некий эпический сюжет. В целом отдельные и, казалось бы, изолированные фигурки-амулеты («викинги» и «валькирии», обнаруженные на разных археологических памятниках Восточной Европы) вписываются (благодаря скандинавским аналогиям) в единую «сюжетную» схему.

Присутствие ветви или деревца в композиции священного брака напоминает о традиционном для многих народов Европы свадебном деревце. Правда, это деревце также воплощает мировую ось, как и процветший крест на камне из Древле, но мировое дерево оказывается осью — центром большинства мифологических или эпических сюжетов в архаическую эпоху. Между тем женский персонаж на брактеате держит в руке предмет, который должен был восприниматься как символ не менее значимый, чем кольцо в руке мужского партнера. Можно предположить, что это веретено — характерный атрибут божеств (духов) судьбы, скандинавских норн, дис и валькирий, каковой была Сигрдрива (Брюнхильд) в эпическом сюжете о Вёлсунгах — Нибелунгах (Петрухин 2011. С. 273–276).

Еще одна проблема, которая объединяет рунический камень из Древле и амулеты с «Восточного пути», связана с бытованием сюжетов и даже культовых предметов языческой эпохи в христианизированной Северной и Восточной Европе (христианские импульсы воспринимала и синкретическая культура Даугмале). Эта проблема не сводится к механистически толкуемому феномену «двоеверия»: мотивы «Саги о Вёлсунгах», в первую очередь — подвиги Сигур-да, были популярны в христианском искусстве Скандинавии, в том числе в декоре норвежских церквей (рис. 65). Рунический камень из Древле, поставленный сыновьями в честь отца (как гласит надпись), также был христианским памятником, о чем свидетельствует его центральное изображение — крест.

Очевидно, подвиги скандинавского языческого героя Сигурда не считались однозначно противоречащими новой этике у раннесредневековых христиан, как и подвиги его немецкого аналога — Зигфрида из рыцарской и вполне христианской «Песни о Нибелунгах». Существенно при этом, что и новобыховский амулет, и сцены на руническом камне были связаны с погребальным культом, судьбой умершего. Сигурд не мог быть проводником в языческий воинский рай Вальхаллу — сам главный герой скандинавского эпоса должен был отправиться в преисподнюю, так как он не пал в битве, а был предательски убит. Но Сигурд достиг того, что более всего ценили скандинавы эпохи викингов, — посмертной славы, и его фигура (в том числе «фигурки викинга») стала символической для этого времени крушения традиционных норм (ср.: Гуревич 2009. С. 63–70).

С мотивами саги о Вёлсунгах (которые стали средневековым «бродячим сюжетом», в том числе в немецкой «Песни о Нибелунгах») связан шедевр древнерусского декоративного и кузнечного искусства, датируемый первой половиной XI в. — это так называемый топорик Андрея Боголюбского. По форме топорик — восточный (волжско-болгарский?) чекан, на полях лезвия с одной стороны — распространенный мотив двух птиц у древа, с другой — скандинавский мотив дракона, пронзенного мечом. Рисунки выполнены в технике платировки медью и золотой наводкой (рис. 66). Очертания пронзенного дракона напомнило исследователям славянскую буквицу А (что вызвало ассоциации с князем Андреем), изображение собственно Сигурда отсутствует (рис. 67). Для христианской Руси характерна десемантизация «языческого» сюжета с исчезновением героя — Сигурда, превращение сюжета в декоративный мотив (в Скандинавии фигура Сигурда сохранялась в сагах и в церковном искусстве, в том числе в резьбе церкви в Урнесе, Норвегия).

Каменная статуя славянского божества была найдена в реке Збруч, притоке Днестра (рис. 68). Четырехгранный столб из серого известняка высотой 2,67 м увенчан изображением четырехликого и четырехтелого божества под одной шапкой. На одной стороне в технике низкого рельефа изображен женский персонаж, который держит в руке кольцо; на другой — питьевой рог; на третьей — мужской персонаж c саблей у пояса (оружие, не характерное для древних славян, что позволяло усматривать в стилистике идола тюркское влияние) и изображение коня; на четвертой — божество лишено специальных символов. Средний фриз изображает хоровод из двух женских и двух мужских фигур, держащихся за руки. Нижний фриз несет изображения трех фигур, поддерживающих руками верхние ярусы; к свободной от изображений стороне нижнего фриза мог примыкать жертвенник. Идол, вероятно, олицетворял славянский пантеон — высших мужских и женских богов верхнего — небесного мира, духов и людей среднего — земного мира, поддерживающих землю хтонических существ преисподней.

Б. А. Рыбаков обратил внимание на шапку с опушкой — фаллическое завершение идола, и предположил, что идол изображал не четырехглавого Святовита, описания которого известны у балтийских славян в Арконе, а древнерусского Рода (из «Слова Григория», увязываемого с судьбой новорожденного, а не с фаллическим культом). Белозерский идол — гранитная стела высотой около 0,75 м — также имеет шапку; глаза, рот и подбородок намечены рельефом (Новгородский музей). Археологический контекст и датировка прочих находок каменных изваяний неясны (их общую характеристику см.: Седов 1982. С. 261–268; Русанова, Тимощук 1990. С. 11–15). Характерный мотив, связывающий Збручского идола с другими антропоморфными древнерусскими изображениями, — положение рук «высших» персонажей, одна из которых прижата к груди (держит ритон или кольцо), другая протянута к поясу. Сходную позу имеет маленькая фигурка, отлитая из свинца, найденная в Гнёздове (рис. 69). Впрочем, та же поза характерна для раннетюркских монументальных каменных изваяний (ср.: Мурашева 2005; Шер 1966).