Жорж Вигарелло - История тела Том 2 [От Великой французской революции до Первой мировой войны]

Возможно, именно в весомости традиции, именно в символическом багаже и волнении, которое они порождали, состоит оригинальность взгляда художников XIX века на тело. Иными словами, возможно, они усомнились в традиционной концепции. Это сомнение, долгое время остававшееся скрытым, проявилось к концу века, например в работах Гогена. Известно восклицание, приписываемое Мане, раздраженному учебными условиями в мастерской Тома Кутюра: «Летом по крайней мере можно было бы на природе учиться писать обнаженную натуру, ведь это, судя по всему, и есть первое и последнее слово в искусстве» [163] Эти слова передает Антонин Пруст (Antonin Proust), см.: Edouard Manet. Souvenirs publiés par A. Barthélém. Paris: H. Laurens, 1913. P. 17. . Искреннее или нет, это шутливое заявление безусловно свидетельствует об одержимости изображением тела и демонстрирует занимаемое им место не только на письме, но и в изобразительном искусстве. Чтобы понять сложившуюся ситуацию, необходимо начать еще с Винкельмана и Лессинга.

Мы не станем подробно описывать идеи Готхольда Эфраима Лессинга, действительного основателя формализма, но стоит напомнить о том, что он выступал против повествовательности в изобразительных искусствах. Лессинг не исключает ее вовсе, но считает легитимной только тогда, когда действие (по Альберти — «история») позволяет внести разнообразие в искусство, например в живопись, формализм которой может обречь ее на статичность и монотонность: «повествование» позволит оправдать наличие на картине людей (тел) разного возраста и социального положения. Его критика повествовательной живописи и особенно теория «плодотворного момента» [164] По мысли Лессинга, живописец может выбирать из «вечно изменяющейся действительности» только «один момент» и «лишь с определенной точки зрения» (см.: Лессинг Г.–Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Пер. Е. Н. Эдельсона. М.: Гос. изд–во художественной литературы, 1957). вызвали бурную дискуссию, в первую очередь во Франции. Правда, результатом ее стало — по крайней мере поначалу — усиление повествовательной тенденции. Тем не менее идеалом искусства для Лессинга было изображение тела совершенной красоты: «Елена» Зевксиса, портрет, конечно же, утраченный, но именно потому воображаемый. Возможно, именно это суждение, пусть несколько туманное, осталось в памяти потомков; во всяком случае, обнаженной женской натуре, о которой мы поговорим подробнее, суждено было стать одной из центральных тем в изобразительном искусстве XIX века [165] Laokoon: oder, Uber die Grenzen der Mahlerey und Poesie. Berlin, 1866; французский перевод произведения Лессинга был издан в Париже в 1802 году. .

В то время как Лессинг советовал взять в качестве образца недоступную и, скажем даже, гипотетическую картину, еще один теоретик, Иоганн Иоахим Винкельман, рекомендовал художникам вполне конкретные примеры для подражания: «Бельведерский торс» (как предполагается, изображавший Геракла) и, конечно же, «Аполлона». Винкельман оставил после себя словесный портрет последнего, представляющий собой мастерское описание, образец экфрасиса Нового времени. Если воплощение идей Лессинга можно усмотреть в огромной популярности обнаженной женской натуры только в XIX веке, то рассуждения Винкельмана о мужском теле были подхвачены сразу же. Привлекательная фигура и обладатель оригинального мышления, он опубликовал в 1755 году статью «Размышления о подражании греческим творениям в живописи и скульптуре», и с тех пор его мысли стали почвой для многочисленных споров в течение всего XIX века [166] Winckelmann J. J. Gedancken uber die Nachahmung der griechischen Wercke in der Mahlerey und Biljhauer Kunst. [Leipzig?] 1755; фр. перевод: Mis L. Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture. Paris: Aubier, 1954 («Collection bilingue des classiques étrangers»); переизд. 1990. . Винкельман не только теоретик, стоящий у основ истории искусств как дисциплины, благодаря мощи своего воображения он также внес вклад в само искусство. Его идеи неотступно сопровождали художественную мысль и вне рамок направления, которое принято (возможно, несправедливо) называть неоклассицизмом [167] Против этого термина выступает Режи Мишель в: Le Beau idéal, catalogue d’exposition. Paris: Louvre, 1989. P. 7. .

Можно представить, насколько греческий идеал Винкельмана, сосредоточенный вокруг мужского тела, являлся работой воображения, если учесть, что «Размышления» были написаны в Дрездене, когда автор еще, по большому счету, не видел античного искусства, за исключением некоторых редких экспонатов, хранившихся в саксонской столице. Греция навсегда останется для него Утопией, и даже позднее, когда Винкельман обоснуется в Риме, он не увидит ни одного классического древнегреческого оригинала, что не помешает ему отметить кардинальную разницу между греческим и римским искусствами и утверждать превосходство первого над вторым. Это суждение надолго закрепится в умах, несмотря на возражения некоторых деятелей искусства, например Джованни Баттиста Пиранези, чьи проримские взгляды имели также чисто умозрительную основу, поскольку у него не было доступа к эталонным древнегреческим произведениям (кроме храмов в Пестуме, которые он считал этрусскими, а значит, итальянскими).

Итак, Винкельман оказался создателем целой доктрины красоты мужского тела в греческом искусстве. Здесь стоит остановиться на одном пункте, который, как мы увидим, будет иметь большой резонанс. Речь идет о различии между красотой грозной и грациозной; между телом мощным, скажем даже, нарочито мужественным (см. «Бельведерский торс»), и телом грациозным, идеальный образец которого Винкельман видел в «Аполлоне» [168] На эту тему см. блестящий анализ Алекса Поттса: Potts A. Flesh and the Idéal. Winckelmann and the Origins of Art History. New Haven: Yale University Press, 1994. . Он также отмечал различие в типах красоты в зависимости от возраста изображаемого персонажа, однако писал, что «красота в основном предпочитает молодость, отсюда следует, что высшим стремлением в искусстве является передача форм юного тела».

Винкельман не ограничился только утверждением о превосходстве греческого искусства, он предложил ему объяснение. Он усматривал в греческом климате, а также в возможности наблюдать за мужским телом, особенно во время Олимпийских игр, одно из преимуществ греческих художников. Однако он также предполагал, что у греков, в отличие от представителей цивилизаций Нового времени, тело было физически более совершенным; совершенство, в свою очередь, он связывал со свободой политического режима в Афинах. Эти идеи в достаточной мере описаны уже в «Размышлениях», из которых мы приведем довольно длинную цитату.

Самое красивое из тел наших современников, возможно, будет так же мало походить на самое прекрасное тело древнего грека, как Ификл на своего брата Геракла. С самого раннего детства греки испытывали благотворное влияние теплой погоды, а физические упражнения, которые они выполняли с раннего утра, придавали этому первому наброску благородную форму. Возьмем, к примеру, рожденного у образцовых родителей молодого спартанца, которого ни разу не пеленали, который с семилетнего возраста спал на жесткой постели и занимался борьбой и плаванием. Поставим его рядом с молодым сибаритом, родившимся в наше время. Кого, как вы думаете, выберет художник, чтобы писать с него Тесея, Ахилла или даже Вакха? В изображении Тесея есть две традиции, и в зависимости от той, которая необходима греческому художнику, он либо выберет современника и напишет Тесея, выросшего среди роз, либо предпочтет античную модель мускулистого Тесея [169] Winckelmann J. J. Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture. Pp. 99–101. .