Жорж Вигарелло - История тела Том 2 [От Великой французской революции до Первой мировой войны]

В своей «Истории искусства древности» Винкельман будет развивать эти идеи, подробно останавливаясь на грациозной красоте и ее связи со свободой [170] Winckelmann J. J. Geschichte der Kunst des Alterthums. Dresde, 1764; фр. перевод: Paris, 1766. . Обе работы были быстро переведены на французский язык, приобрели большую популярность и породили споры, эхо которых распространялось еще долгое время.

Одежда, как известно, существует для защиты и скрытия тела, но она также приоткрывает его и служит для того, чтобы его можно было нарисовать [171] На эту тему см.: Hollander A. Seeing Through Clothes. N.Y.: Viking, 1978. . Действительно, ощущения от тела, изображенного в одежде, куда реальнее, чем от всегда более или менее идеализированной обнаженной натуры. Судя по всему, на этом несколько парадоксальном контрасте играет Жак Луи Давид, противопоставляя два разных жанра: наготе (не путать с дезабилье!) он отводит место в исторической живописи, а костюмам — на портретах, в написании которых художник демонстрирует совершенство на протяжении всей своей карьеры. Рассмотрим портрет Филиппа Лорана де Жубера (музей Фабра, Монпелье): одежде тесно на плотном теле, пуговицы жилета и сюртука держатся с трудом, полные ляжки занимают все пространство кюлота, складки которого веером расходятся от паховой области. Во всем этом читается вес, плотность, все реальные характеристики тела, подчиненного бытовым жизненным условиям. Тела на картине «Клятва Горациев» не обнажены, но видны гораздо лучше, чем тело Жубера, у которого открыты лишь лицо и руки; тем не менее они не производят такого впечатления непрочности жизни. Давида, а чаще его подражателей, несправедливо обвиняли в том, что он пишет не людей, а статуи. Однако, известно, что Давиду всегда кто–то позировал. В «Клятве Горациев» ему удается мастерски передать, как циркулирует кровь под кожей. В то же время в картине воплощается идея «прекрасной натуры», так что изображение можно было бы назвать «одетыми обнаженными телами»: это ирреальные, совершенные тела; они живые, но жизнь их воображаема. Портреты кисти Давида отличаются от его исторической живописи не только большей индивидуальностью лиц и тел персонажей, одним словом — не только сходством с реальностью, но и кардинально иной концепцией существования.

Представление о практически обнаженном теле воина (за исключением шлема, портупеи и сандалий) показывает, насколько видение тела на исторических картинах было идеальным, воображаемым. На «самой греческой» картине Давида, «Леонид в Фермопилах», открыто изображающей гомоэротические отношения между взрослыми мужчинами и молодыми юношами, попытка художника скрыть от взгляда половые органы нарочито не доведена до конца. Давид нарушает запрет на их изображение: половой член Леонида лишь наполовину прикрыт ножнами, а юноша, завязывающий сандалии на первом плане, ничего не скрывает вовсе. Однако другой юноша, тот, что на правой части картины обменивается ласками со своим взрослым наставником, полностью и довольно демонстративно прикрывает мечом в ножнах свой, по–видимому, эрегированный половой член. Все это в согласии с современной художнику моралью, так как тело на исторической картине изображалось иначе, оно не подчинялось запретам обыденной жизни. Можно сказать, что обнаженное тело стало эмблемой исторической живописи и обязано было всегда к ней отсылать, чтобы избежать обвинений в непристойности.

XIX век, как никакой другой, можно назвать эпохой целомудрия [172] Главным образом см.: Bologne J.–C. Histoire de la pudeur. Paris: Olivier Orban, 1986. , но именно на это время пришелся расцвет ню. В повседневной жизни, напротив, тело — особенно женское — тщательнее, чем когда–либо, прикрывали. Речь идет не только о том, чтобы спрятать тело от постороннего взгляда, но и о целой культуре физического безобразия, по крайней мере в случае с мужчинами. Французский археолог и политик Леон де Лаборд так описывает свое умонастроение, выглядящее как негатив представлений Винкельмана о Древней Греции:

Мужчина из высшего общества или деловой человек соглашаются быть тучными, грузными, стесненными в движениях, укутанными в свое пальто; они принимают эту деформацию как атрибут своего социального положения; выглядеть хоть чуть менее уродливо для них все равно, что нарушить принятый ими кодекс. Последствия в искусстве налицо. Человеческие формы становятся даже большей загадкой, чем внешний вид мастодонта. Это порочный круг, ведь ню, вместо того чтобы никак не действовать на зрителя, впечатляет его, и справедливые сомнения в соответствии изображения морали мешают изучению человеческого тела [173] Laborde L. de. Exposition Universelle de 1851, Travaux de la Commission française, Vie groupe, XXXe jury, Application des arts à l’industrie. Paris: lmp. Impériale, 1856. P. 991. .

Именно по причине этой опасности со всей силой начинает культивироваться противопоставление между ню и дезабилье. Необходимо ли напомнить, что тело изображенное никогда не равняется телу реальному? В то же время, изображение соотносится с пережитым нами опытом, и этот опыт не только визуальный, он касается всех наших чувств: у тела есть запах, вес, плотность. Напомним лишь описание, данное Вольтером в начале «Кандида»: «…Кунигунда, семнадцати лет, была румяная, свежая, полная, аппетитная» [174] Пер. Ф. Сологуба. . У художника, пишущего тело, есть выбор: он может воспользоваться исключительно визуальными средствами, а может с помощью разных приемов полнее передать зрителю телесный образ. Согласно классической теории, между изображением на картине и его референтом должна быть дистанция, но этому идеалу в XIX веке противопоставляется стремление сократить дистанцию, приблизить изображение к реальности, искусство — к природе. Романтический идеал состоит в том, чтобы стереть границу между искусством и жизнью: зритель должен испытывать перед картиной такие же чувства, какие он испытал бы, контактируя с реальностью. Во французской живописи, от Жироде–Триозона до Жерома, миф о Пигмалионе, описывающий как раз такую модель, интересовал и волновал в первую очередь тех художников, которым было особенно важно не нарушить границу между искусством и пережитым опытом.

Ню как жанр неожиданно приобрел популярность в окружении Давида: пансионеры виллы Медичи — лауреаты Римской премии, которых туда направлял Французский институт, — должны были обязательно нарисовать с натуры обнаженное тело; такие рисунки назывались академиями . Некоторые художники давали им названия: например, Давид выставил в 1778 году свою академию «Гектор». Его любимый ученик, Жан–Жермен Друэ, представил в 1784 году довольно претенциозное полотно, известное под двумя названиями — «Умирающий атлет» и «Раненый воин»: мужественная фигура в вытянутой позе потрясающе передает зрителю чувство боли, испытываемое атлетом. Несмотря на то что речь идет о простой демонстрации таланта, перед нами настоящая картина, в которой автору удается безо всякой литературной или повествовательной отсылки выразиться. Тот факт, что художник не уделил особого внимания ране (ее почти не видно), только усиливает коммуникативную силу персонажа, чье тело выражает скорее душевную боль, чем физическую [175] Это точно подметил в своем разборе Томас Кроу; см.: Crow T. LAtelier de David. Emulation et Révolution. Paris: Gallimard, 1997 (coll. «Bibliothèque illustrée des histoires»). . Анн–Луи Жироде–Триозон, написавший в 1791 году «Сон Эндимиона» и выставивший его в Парижском салоне 1793 года, задал целое направление в изображении ню — близкое к идеям Винкельмана. Вновь речь идет об учебном задании, об академии, которая, однако, более радикальным способом превратилась в картину: художник добавил еще одного персонажа, Эроса в образе Зефира. Невероятно образованный и начитанный Жироде не просто написал академию на популярный в живописи мифологический сюжет (к нему обращался, в частности, Пуссен, на которого Жироде равнялся), он предложил его новое, глубоко оригинальное прочтение. Селена (то есть Диана, богиня луны), влюбленная в красавца пастуха Эндимиона, приходит ночью на него полюбоваться. Гениальность Жироде в том, что он изобразил богиню в виде лунного света, спускающегося одарить ласками разнеженное тело Эндимиона, погруженного в сон. Притворившись Зефиром, Эрот, который и внушил богине любовь, раздвигает ветви, чтобы пропустить лучи. Здесь Эндимион, женственный, с плавными формами, мягкими очертаниями и гладкой кожей, — персонаж нового типа, выражающий сладострастие и доводящий до крайности идеал грациозной красоты, предложенный Винкельманом. Он обращен лицом к зрителю и полностью принадлежит как ему, так и лучам богини луны, окутывающим томное тело на глазах у улыбающегося Эрота [176] Томас Кроу считает, что Жироде задумал «Эндимиона» как полную противоположность «Раненому солдату» Друэ и в некотором смысле решил устроить соревнование post mortem (Crow Т. Ibid. Pp. 163–165). Несомненно, по крайней мере, что на этих контрастирующих полотнах изображены два полюса мужского тела: мужественное и героическое на одном из них, женственное и исполненное неги — на другом. Напомним также, что в 1790 году другой ученик Давида, Фабр, представил ню под названием «Смерть Авеля» — пример эротизации и идеализации мужского тела. .