Доминик Бартелеми - История частной жизни Том 2 [Европа от феодализма до ренессанса]

«Замкнувшийся в себе», лишь изредка контактирующий с внешним миром, отстранившийся от окружающей среды индивид часто назван в литературе «задумчивым», погруженным в свои мысли и только ими интересующимся. Так, в пасторелах «задумчивый», мечтательный рыцарь едет по равнине, среди вереска и папоротника, пока его взорам не открывается сад. Персиваль видит короля Артура — он сидит в конце стола, погруженный в свои мысли, «задумчивый и молчаливый», тогда как его рыцари весело разговаривают («Король задумался и не говорил ни слова. <���…> Король задумчив и молчалив»). Позднее в литературе, например у Карла Орлеанского, «задумчивость» станет синонимом угрюмости, часто ассоциировавшейся с меланхолией; герой книги «Сердце, полное любви» (XV век) назван «задумчивым и меланхоличным»: только что он повстречал — совпадение, на котором в этом аллегорическом произведении делается особый акцент, — даму по имени Меланхолия. Похожая на растрепанную старуху, «мрачная и задумчивая», она сидит у огня, сцепив руки. «Задумчивость» — предполагает ли она контакт с окружающими или, напротив, отказ от общения — может обозначать как колебания мысли, стремящейся найти себе объект, так и состояние замкнутости и антисоциальности, отмеченное достойным порицания «уходом в себя».

Другие варианты «ухода в себя» связаны с чтением — индивидуальным актом, который благоприятствует проецированию себя «в иное место» или в «будущее». Так, в одной из «песен пряхи» Прекрасная Доэтт «читает книгу, но ее мысли далеко». С помощью чтения происходит опосредование пережитого; «уход в себя», который оно предполагает, может быть исход ной точкой возникновения фантазмов и активизации работы воображения. В литературных произведениях XIII века весьма очевидна связь между причиной и следствием: герои читают книги и влюбляются. В повести «Кларис и Ларис» один из героев, прочитав о смерти Пирама и Фисбы, решается на любовное признание; для заточенной в башню Фламенки, которая благо даря книгам «слышит» разговоры о любви, чтение — это способ приостановить время. Через повышение в литературе роли рефлексии и обдумывания прочитанного, через абстрагирование, основанное на временной и хрупкой автаркии индивида, присутствующее в книге время как бы помещается в контекст другого времени, дереализуется или сюрреализуется.

Объектом некоторых произведений становится «я» автора. Оно находит выражение в средневековой лирике: трубадуры и труверы описывают, печально или восторженно, самые интимные моменты, связанные с любовью и телом. Таким образом, это «я», претендующее на уникальность и актуализированное в контексте желания, представляет собой по сути коллективное «я»: анализ лирики, основанной на бесконечно повторяющихся мотивах, никогда бы не позволил выявить индивидуальный голос поэта, даже если бы это делалось на основе «биографий» трубадуров и комментариев к их поэзии (так называемые виды и разо), написанных задним числом (Поль Зюмтор). Лирическое «я» воплощает идею вечного возвращения и обмана, присутствующую во всем корпусе средневековой литературы. Даже то, что у Вийона воспринимается как самое откровенное признание о себе, окружено условностями. Однако в последнее десятилетие XII века начинает звучать оригинальный голос: обращая страстные мольбы к смерти, поэт Элинан де Фруадмон апеллирует к телесным образам, которые, даже если они относятся не к самому автору, во всяком случае показывают, что индивид полностью сосредоточился на мыслях о смерти:

Обозначая надлежащие, с его точки зрения, средства спасения души, автор уподобляет ее порывы обильному потению и очищению огнем, хорошо известным по древним медицинским практикам.

«Аррасские стихи», на которые нередко ссылаются как на свидетельство наиболее «личных» переживаний поэта, описывают индивидуализированную реальность: прежде чем за Жаном Боделем и Бодом Фастулем закрылись двери лепрозория (Бодель помещен в лепрозорий в 1202 году, Фастуль — позднее), они успели, вместе с Адамом де ла Алем, которого ожидала менее трагическая судьба, создать жанр, воплощающий поэзию личности и одновременно — поэзию обстоятельств. Здесь появляются «реалистические» черты, вызывающие в памяти образ греховной плоти, подверженной разложению, а также рождающие чувства привязанности, обеспокоенности, депрессии и одиночества. В связи с любовной поэзией нередко вспоминают о переходе от стереотипных песен к более субъективированной лирике, но надо заметить, что образ, оставленный Вийоном (образ «плохого парня», «стереотип поэтического анархизма»), сопоставим с образом, созданным еще в XIII веке Рютбёфом. Эти стихи, которые можно определить как «поэзию ложного доверия», претендовали на реалистичное описание жизни их создателя. Культурная модель обуславливает особый тип референтных отношений. Возникает соблазн объявить, что в процессе так называемой эволюции лирики на смену стихам–песням, обобщающим абстракции, пришла поэзия иного рода, основанная на доверии и связанная с чтением. В первом из упомянутых жанров, представленном многими поколениями трубадуров и труверов, исполнитель отождествляется с выраженной в такой поэзии субъективностью, с тем «я», которое отлично от чужого «он», хотя и могло бы им быть; когда исчезают песни, предполагавшие союз сочинителя и публики и позволявшие войти в поэтическую вселенную, поэты стараются не допустить присвоения другими их творчества, способствуя утверждению так называемого «подчеркивания своего “я”»; впрочем, виды и разо увеличили разрыв между читателем и субъективностью поэмы, поскольку этот вид литературы стал превращаться в «роман о себе» (М. Винк).

Наряду с рождением персонализированной литературы — мемуаров и хроник — мы видим, как та же лирика пытается дать определение индивида: прежние безличные перифраз уступают место оборотам вроде: «Я тот, кто…», призванным вывести индивида из тени: многочисленные примеры можно встретить у Карла Орлеанского («Я есмь человек, у коего черно на душе»). Что касается аллегорических персонажей, хо это приводит к дроблению темы на фрагменты, не столько затеняющие «я» автора, сколько препятствующие посягательствам публики на поэтическую территорию в результате фрагментизации «я». У Рене Анжуйского данный процесс завершается тем, что поэт возлагает на одну из частей своего «я», на сердце, которое метонимически обозначает самого автора, миссию поиска любви. Впрочем, в конце Средневековья зона субъективности все больше и больше приобретает пространственный характер. Уже в XIII веке Тибо Шампанский уподобляет любовный плен темнице, созданной желанием, где воротами служат прекрасные взгляды, а цепями — надежда. Еще более зримо представлена «цитадель моей души» Карла Орлеанского: он называет ее «обителью мысли» и «гостеприимным кровом». Если Кристина Пизанская и Ален Шартье настаивали на необходимости изоляции своего внутреннего мира, то апологией одиночества и «ухода в себя» стали стихи именно Карла Орлеанского: