Доминик Бартелеми - История частной жизни Том 2 [Европа от феодализма до ренессанса]

Взгляды и тайны. Случается, однако, что доминантой картины является привязанность, объединяющая членов одной семьи, а любые признаки окружающей обстановки начисто отсутствуют. Франческо Сассетти, главный управляющий семейства Медичи, изображен художником Гирландайо так, что ни в его позе, ни в одежде нет ни малейшей неестественности; рядом с ним только его юный сын, Теодоро–второй. Ребенок поднял голову и доверчиво смотрит на отца, который только его и видит. Запечатлев героев в такой же выразительной позе, какую в наши дни люди принимают, стоя перед фотографом, картина передает чувства, связывающие двух персонажей. Едва их увидев, мы как будто вступаем с ними в молчаливый сговор: герои не смотрят на нас, и мы своим взглядом не можем вмешаться в их диалог. Ощущение гармонии (congruentia) не портит реалистичное изображение жилистой и угреватой шеи, поскольку эмоции сильнее реализма. С францисканскими мотивами аскетизма и любви можно сравнить и безмятежное спокойствие завещания, которое Сассетти составляет в 1488 году, за два года до смерти. Этот двойной портрет, описывающий интимные чувства, кстати говоря, написанный по заказу, имеет характер манифеста, появившегося в годы, когда его герою приходилось разбираться с катастрофическим финансовым положением семейства Медичи.

Вторая тенденция, характеризующая европейскую живопись XV века, состояла, напротив, в изображении человека анфас или в три четверти оборота; она сглаживала выразительность фона, основываясь на живых контрастах и бархатисточерных тонах, и оставляла лишь сочетание нескольких знаков (щит, девиз) и молчаливый язык избранных объектов (книга, цветок, молитва «Отче наш»). К наблюдателю с картины был обращен взгляд: пронзительный взгляд мужчины с портрета Мемлинга, хранящегося в Академии живописи в Венеции; влажный и добрый взгляд человека с гвоздикой с картины Ван Эйка; беспощадный взгляд кондотьера, написанного Антолелло да Мессина; почти растерянный взгляд Освальда Креля кисти Дюрера. В эпоху, когда ars moriendi [190] Искусство умирать (лат.). и «пляска смерти» [191] Пляска смерти — аллегорический сюжет живописи и литературы Средневековья, один из вариантов образа бренности человеческого бытия. выводят на первый план представление о полном распаде тела и окончательном отделении от него души, в индивидуальном портрете виртуозно используются технические возможности живописи, которая со времен Ван Эйка научилась придавать взгляду человека несравненную глубину и ясность. Благодаря масляным краскам и лессировке зрачок (франц. pupille производное от petite pоupee, куколка) блестел как в зеркале, колеблющийся свет напоминал о присутствии в теле души. Когда Альберти сравнивает живопись с «прозрачным окном», это можно интерпретировать как символ подчинения внеш него интимному. Европейский портрет XV века позволяет проникнуть в воображаемое пространство, в пространство внутреннее и бездонное — ведь портрет рождается от соприкосновения художника и его героя и предназначен для того, чтобы вызвать столько личных встреч, сколько раз взгляд остановится на образе исчезнувшего героя.

Эта игра взглядов объясняет то очарование, которое до сих пор исходит от портрета супругов Арнольфини, столь часто становящегося объектом различных интерпретаций. Подлинный смысл сюжета, быть может, заключается во встрече реальности, которая была, и изображения, которое осталось. «Jan Van Eyck fuit hic» [192] Ян Ван Эйк был здесь (лат.). — художник начертал эти слова — свою подпись — над зеркалом, в котором отражаются спины его героев; перед ними, то есть в глубине, создаваемой зеркальной симметрией, на месте, видном зрителю, стоит сам Ван Эйк.

Не все формы и варианты интимности открываются современному наблюдателю, потому ли, что мы утратили ключи к пониманию символического мышления тогдашнего общества, мертвого для нас, или же потому, что художник, его модели и заказчики сознательно навели туман и запутали следы. Последнее свойственно стилю Джорджоне: такие картины, как «Гроза» или «Три философа», давали венецианцам богатую пишу для ума, и они не раз пытались разгадать их смысл. Умножение символов, понятных только во взаимосвязи, затуманивание смысла излишним подчеркиванием деталей, сокрытие истины под покровами красоты — таковы были элитистские интересы в среде рафинированных снобов.

В обстановке, располагающей к загадкам, портрет не был безобиден: он говорил больше, говоря меньше, взяв за основу стиль признания без слов. В наиболее простых случаях достаточно было нескольких простых предметов, чтобы ввести наблюдателя в курс дела. Речь могла идти о требнике, о вышитых инициалах или о письме. Но если бы кто–нибудь захотел копнуть глубже, что бы он увидел за «этой грудой безделушек»? Тогдашний человек не сводился к разнообразным мелочам; изобразительное искусство допускало не меньше недосказанного, чем литературное описание.

На самом высоком уровне ухищрений забота о личных добродетелях и отличиях вызывает к жизни более тонкие и более захватывающие композиции: таков знаменитый портрет Франческо Мария делла Ровере, герцога Урбинского кисти Карпаччо, датируемый 1510 годом; герой картины стоит на фоне целого леса различных символов. Пространство, состоящее из нагромождения геральдических элементов, как будто целиком соткано из мыслей и химер юного рыцаря с мягким взглядом, порождено его воображением.

Зеркала. Еще одна составляющая тайны человека была внесена в живопись благодаря изобретению такого жанра, как автопортрет. Мы не принимаем в расчет тех художников, которые подобно мастерам, изготовляющим краеугольный камень для свода и запечатлевающим на нем свое имя, испытывали соблазн увековечить собственный лик; обычно эти последние «просачивались» в толпу благочестивых граждан на своих же картинах. Ганс Мемлинг изобразил себя на заалтарной картине, так называемом «триптихе сэра Джона Донна», в виде стоящего за столбом зеваки; Боттичелли предстал на одном из своих полотен надменным вельможей, наподобие тех могущественных флорентийцев, с коими он водил знакомство. Позже, подчиняясь мощному импульсу, который требовал хоть раз отказаться от воли заказчика, художники стали рисовать собственный портрет, без всяких посторонних лиц. Воздействие, оказываемое автопортретом на наблюдателя, объясняется тем, что здесь не делается тайны из применения художником зеркала; автопортрет — это набросок романа о себе, достаточно одного взгляда и нескольких символов.

Положив начало длинной серии двойников (Doppelganger) в немецкой интеллектуальной истории, Альбрехт Дюрер рисует себя по меньшей мере восемь раз; в четырнадцать лет он уже всматривался в себя в зеркале.