Доминик Бартелеми - История частной жизни Том 2 [Европа от феодализма до ренессанса]

Когда имеешь дело с таким душевным откликом, не хватает лишь обнаженного тела, которое сближает, смешав все социальные классы, больного, прикованного к кровати, купца, занятого своими делами, бедняка, дрожащего от холода, принца в шелках. Использовав неожиданный остроумный прием, Маттеус Шварц в середине книги приводит изображение своего тела с двух сторон — анфас и со спины: «Как же я располнел!» — не без юмора говорит он.

Защита или украшение, одежда — последняя оболочка социальной жизни, за которой скрываются «гладкие» тайны тела. Вспомним на минуту скорняка из Лукки, выведенного на сцену Серкамби и боявшегося потерять свою идентичность, когда он в бане сбрасывает одежду: века христианской бдительности и моральные запреты мешают ему узнать себя в своем непроницаемом теле.

Нагота — признак упадка коллективной организации, разрыва с кругом средневековых взаимоотношений. Даже на тимпанах соборов избранные и проклятые еще одеты. Женская нагота, как ее видит Пизанелло, — это сладострастие, опасное и необузданное; в художественных произведениях — это принудительное раздевание пленниц, среди которых римский император выбирает себе жену, или сцены насилия при свете факелов. Что касается мужской наготы, то в литературе она ассоциируется с сумасшествием или дикарством: ребенок–волк, рыцарь, лишившийся рассудка, не только потеряли память, но и не контролируют своих поступков, и их тела покрывает звериная шкура. В трагическом исходе «Бала объятых пламенем», который перешел границы приличий, когда Карл VI и несколько придворных появились на маскараде в костюмах дикарей, общественное мнение видит наказание за нарушение запрета. Наконец, при публичных экзекуциях осужденные предстают перед толпой без одежды. Повешенные Пизанелло и Вийона, бежавшие из осажденной Флоренции и объявленные предателями военачальники, выглядящие на эскизах Андреа дель Сарто (1530) как марионетки в одних рубашках, страшные и гротескные.

Слава и казнь. Безусловно, эти изображения и сценические постановки отдают тело во власть навязчивых припадков, в которых оно насильственно, скандально и позорно лишается одежды — той, что ободряет человека и отличает от других. Появляются другие изображения, которые делают наготу достоянием христианской культуры: Адам во славе и распятый Иисус представляют верующим начало и конец в истории Сотворения и Искупления, сияние невинного и боль измученного тела. В конце Средневековья это символическое зрелище сыграно: для обозначения человеческой плоти и мяса животного немецкий язык располагает только одним словом — fleisch. Эта двусмысленность прекрасно отражает бремя человеческой природы в живописи Северной Европы, которая начиная с XV века обращается к изображению торжествующей наготы Адама и Евы и наготы умирающего в муках Христа. Мы часто признаем реализм «невежественных наставлений»: виртуозные художники, вдохновленные болезненной набожностью, создали немало изображений мертвого тела. Впечатляющий маршрут на пути к спасению от «Пьеты» Ангеррана Картона до немецких «Картин» и «Мертвого Христа» Мантеньи и в завершение — пределла Гольбейна в музее Базеля, имеющая размер гроба для этого единственного трупа.

Но новый Адам выполнил обещания, данные блаженному телу первого человека. Адам и Ева на картинах «Поклонение мистическому агнцу» Ван Эйка впервые в истории западной живописи имеют цвет кожи, волосяной покров, округлости, складки, напоминающие о циркуляции крови и дыхании жизни. Они трепщут в своей показательной наготе под резцом венецианца Риццо. Нарисованные или выгравированные Дюрером, они отличаются изящными и соразмерными телодвижениями, отсылающими к Античности. Безмятежные и благородные изображения, которые приучают молодое тело, говорят о красоте мира, где человек становится мерилом вещей.

Возможно, первый этюд обнаженной натуры, позировавшей перед художником, — рисунок Дюрера, датированный 1493 годом. На нем изображена стоящая молодая женщина, она сбросила платье, но оставила ночные туфли, которые защищают ее от холодной каменной плитки во время позирования. Эта обыденная деталь придает телу большую убедительность, телу, без предлога и без задней мысли открытому взгляду, который обводит его, будто это цветок или фрукт. Соизмерим путь, пройденный от метафизической Евы из Отёна, которая не имела никаких признаков беременности. Портрет молодой немки 1493 года мог бы стать одним из бесчисленных портретов Евы в XV веке, но даже не берется за ее образец.

Диалог между человеком и его изображением на полотнах художников стал возможен благодаря осознанию людьми конца Средневековья своего тела. Они не создавали себе иллюзий о чудесном и грешном теле, откуда при последнем вздохе вылетает душа, чтобы жить в тусклости тела, страдающего в чистилище.

Нагота, с которой примирились в конце Средневековья, не предполагает постижение интимного. Личное ускользнет от нас, если мы будем думать, что оно готово обнаружиться под покровом знаков и условностей. Найти интимное — это не почистить луковицу. Интимная жизнь — последняя сфера частной жизни, но обязательно ли она «управляется» беззащитным, голым, преследуемым телом? Приподнимая одеяла «парадных» кроватей, с фонарем в руках, медиевист найдет только голые и спящие тела. Нагота предполагает обоюдный взгляд, затем призыв, который раздавался в раю с первых дней. Попробуем, по крайней мере, уловить на этом этапе взгляд, который мужчины и женщины Средневековья бросали на свое собственное тело.

Естественные функции. Хотя здоровье тела является определяющим элементом частной жизни индивидов, понять эту истину можно только путем анализа статистических фактов.

Иконографическая документация о людях начиная с последней трети XIV века становится более обширной и достоверной по сравнению с предшествующим временем. Чтобы получить обобщенные данные о физическом здоровье статистического населения, стоило бы потрудиться рассмотреть совокупность сохранившихся портретов, вначале разделив их по возрастам и регионам. Через фильтр живописи мы, безусловно, вынесем из этого осмотра представление о том, что городские нотабли хорошо питались, но на некоторые детали нам могли бы указать цвет лица или признаки заболевания, проясняющие физиологическую историю данной социальной среды, хотя бы классификацию по темпераментам от сангвиника до меланхолика, тайны характера, отображаемые на лице, согласно «Календарю пастуха». Цвет лица, для улучшения которого использовались травяные отвары, — главнейший элемент в восприятии личной идентичности: так, героини романа просто красят свое лицо, чтобы пройти незамеченными. Под кожей и цветом находится скелет. Костяк также оставляет след, подлежащий статистическому измерению: величина могильных плит и надгробных памятников (в виде лежащей фигуры), размеры доспехов, коллекции которых разбросаны по всей Европе, не оставляют впечатления, что соперники и военачальники были маленького роста. Предпринятые недавно систематические исследования деревенских кладбищ особенно обогатили историческое знание о самой многочисленной части европейского населения конца Средневековья. Несомненно, что у крестьян, не имевших свободного времени, чтобы размышлять над своим характером, было загорелое или обветренное лицо. Так их описывают литературные тексты, благодаря которым они выходят на сцену. Редкие портреты, которые представляют их как личности, а не как стереотипы, подчеркивают силу и здоровье модели: улыбающаяся словенская женщина, позировавшая Дюреру; бородач в колпаке из бараньей шкуры, готовящийся к игре, кисти Лукаса Кранаха Старшего.