Александр Ли - Безобразный Ренессанс. Секс, жестокость, разврат в век красоты

Прежде чем мы двинемся дальше, нужно разобраться с некоторыми важными вопросами.

Во-первых, это вопрос географии. Эта книга целиком и полностью посвящена Ренессансу в «Италии». И я сознаю, что такая географическая сосредоточенность может вызвать вполне законные вопросы. В прямом смысле слово «Италия» не существовало до 1871 г. И хотя у таких гуманистов, как Петрарка, было определенное представление о том, что такое «Италия», само понятие было довольно аморфным. С одной стороны, границы любого рода – ив самой меньшей степени четко определенные границы, столь часто обсуждаемые современными политиками, – просто не существовали. То, что современники считали «итальянским», весьма различалось по идентичности, особенно в таких местах, как Неаполь, Таранто и Генуя. С другой стороны, даже на тех территориях, которые можно было определенно считать «итальянскими», существование диалектов (в то время такого понятия, как единый «итальянский» язык, еще не было), независимых городов-государств и мощной местной аристократии делают любые попытки географических обобщений довольно опасными. Это особенно важно, когда мы говорим о серьезных различиях между севером и югом. Различия эти настолько сильны, что сохраняются в итальянских политических дебатах и по сей день. Не менее важны они и тогда, когда мы говорим о государствах Тосканы начала Ренессанса. Но, несмотря на эти различия, мы все же можем говорить об «Италии» эпохи Ренессанса вполне обоснованно. Ученые выделяют культурные процессы, которые происходили на Апеннинском полуострове (в широком смысле слова) в период с 1300-х по 1550-е гг. Эти процессы обладают общими чертами, которые отличают их от культуры остальных регионов Европы, что позволяет нам говорить об «Италии» в этом контексте. Полагаю, что ренессансные гуманисты поколения Петрарки одобрили бы такое определение – пусть даже не с научной, но с эмоциональной точки зрения.

Определившись с понятием «Италия», нужно указать, что в этой книге говорится преимущественно о двух-трех крупных городах – Флоренции, Риме и Урбино (в меньшей степени). Это не означает, что не существовало других важных центров. Венеция, Милан, Бергамо, Генуя, Неаполь, Феррара, Мантуя и множество других городов будут упоминаться по ходу повествования. Не следует считать, что Ренессанс не затронул каждый крупный и мелкий город Италии – в той или иной степени. Но концентрация на Флоренции, Риме и Урбино с особым упором на Флоренцию, по моему мнению, оправдана по двум основным причинам. Во-первых, Флоренция считается исторической и духовной родиной Ренессанса в целом. И современники, и современные историки сходятся в том, что именно во Флоренции «Ренессанс» (как бы мы его ни определяли) возник и развился. Рим и Урбино по-своему и в определенной степени стали крупными центрами художественного и литературного развития – хотя и позже, чем Флоренция. Во-вторых, не претендуя ни на какую исключительность, любое повествование должно быть определенным образом упорядоченным. Исследование, в котором не отдается предпочтение ни одному городу, будет неточным, тяжеловесным и сложным для восприятия.

Второе мое замечание касается хронологии. Любой, кто обладает даже поверхностными знаниями по теме этой книги, должен понимать, как сложно точно определять даты эпохи Ренессанса. Учитывая, как безумно трудно вообще определить, что такое Ренессанс, неудивительно, что историки ожесточенно спорят не только о временных границах этого периода, но и о том, стоит ли рассматривать его в каких-то хронологических рамках (в истинном смысле этого слова). В этой книге я ограничился периодом с 1300-х по 1550-е гг., но не следует считать эти границы абсолютными с исторической точки зрения. Они отражают общеисторический консенсус, который позволяет хоть как-то структурировать и без того сложную последовательность явлений. Не буду отрицать, что подобная неопределенность не слишком хороша, но, поскольку всем ученым, изучающим Ренессанс, приходится с этим соглашаться, я считаю это еще одним примером того, почему «безобразный» Ренессанс так или иначе остается с нами.

Ясным летним днем 1491 г. 16-летний Микеланджело Буонаротти рисовал эскизы во флорентийской церкви Санта-Мария дель Кармине. Положив пачку бумаги на колени и зажав сангину в пальцах, он энергично копировал знаменитые фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи. Делал это юноша «так схоже», 1что все, кто видел его рисунки, были поражены.

Микеланджело начал привыкать к всеобщему восхищению в весьма юном возрасте. Несмотря на молодость, он уже приобрел определенную известность и был довольно высокого мнения о себе. Заручившись рекомендательным письмом от художника Доменико Гирландайо, он сумел стать учеником скульптора Бертольдо ди Джованни, художественная школа которого недавно была организована в садах церкви Сан-Марко. Кроме того, эта рекомендация открыла ему двери дома истинного правителя Флоренции, Лоренцо де Медичи. Очарованный юношей Лоренцо ввел Микеланджело в круг самых выдающихся интеллектуалов города, среди которых были гуманисты Анджело Полициано, Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Микеланджело процветал. Он развивал навыки, характерные для искусства того времени. Тщательно изучив анатомию, он работал в натуралистическом стиле, который уже два века непрерывно развивался со времен новаций Джотто ди Бондоне. Посвятив себя копированию античной скульптуры, он вступил на путь, который позже заставил Джорджо Вазари утверждать, что ему удалось «превзойти и победить античных мастеров». 2По предложению Полициано Микеланджело сделал барельеф «Битва кентавров», «столь прекрасный», что его можно было принять «за работу не юноши, а мастера высоко ценимого и испытанного в теории и практике этого искусства». 3

Слава и самоуверенность Микеланджело росли день ото дня. Но вместе с ними росла и зависть товарищей по школе 4– ив этом юноше пришлось убедиться. В капелле Бранкаччи в тот день рядом с ним сидел Пьетро Торриджано. Хотя он был на три года старше Микеланджело, но тоже учился у Бертольдо ди Джованни. Торриджано считался восходящей звездой, и конкуренция между двумя художниками была почти неизбежна. Бертольдо поощрял соревнование между учениками. Каждый старался превзойти другого в подражании великим мастерам, подобным Мазаччо. Но Микеланджело был слишком талантлив и откровенен, чтобы соперничество оставалось чисто дружеским.

Работая в капелле Бранкаччи, Микеланджело и Пьетро заговорили о том, кто может занять место Мазаччо – кого можно считать лучшим художником Флоренции. Учитывая место разговора, тема была совершенно естественной. Мазаччо называли гениальным художником еще при жизни. Но он умер, не успев закончить работу над фресками капеллы. Фрески заканчивал Филиппино Липпи, но качество его работы вызывало споры. Возможно, Микеланджело, который много месяцев изучал фрески, заметил, что Липпи не удалось подняться до гениальности Мазаччо, и заявил, что только он сможет работать на том же – если не на более высоком – уровне, что и великий мастер. Возможно, он пренебрежительно отозвался об эскизах Пьетро – подобное поведение было для него весьма характерно. 5Как бы то ни было, Микеланджело удалось вывести приятеля из себя. Талантливый, но не гениальный Пьетро не смог вынести подначивания Микеланджело.