Джонатан Израэль - Голландская республика. Ее подъем, величие и падение. 1477-1806. Т. II. 1651-1806

Это изменение проявилось во многих жанрах. В области натюрмортов сумрачная цветовая гамма и скромная бытовая утварь 1620-х и 1630-х гг. уступили место так называемому «pronk stilleven» («Пышному натюрморту»), тремя непревзойденными мастерами которого были утрехтский художник Ян Давидсзон де Хем (1606-83 гг.), Абрахам ван Бейерен (1620-90 гг.) и Виллем Кальф (1619-93 гг.) {925} 925 Bergstrom, Dutch Still-Life Painting, 260; Segal, A Prosperous Past, 142, 197. . Картины де Хема, в частности, продавались по высокой цене. Почти все из пышных натюрмортов Кальфа, которые также высоко ценились, были написаны в 1650-х и начале 1660-х гг. {926} 926 Grisebach, Willem Kalf, 143-4. В области пейзажной живописи произошел переход от одноцветной мрачности работ ван Гойена к величественным, более поэтическим эффектам ван Рёйсдаля и Хоббемы. В области маринистики наблюдался переход от небольших картин с изображением немногих и небольших по размеру кораблей к великолепному морскому стилю Виллема ван де Велде Младшего (1633-1707 гг.) и Людольфа Бакхейзена (1631-1708 гг.) {927} 927 Bol, Hollandische Marinemalereiy 230. . Ван де Велде длительное время работал вместе со своим отцом, Виллемом ван де Велде Старшим, который, поощряемый адмиралтейскими властями, писал панорамы великих битв англо-голландских войн с близлежащей яхты и делал многочисленные наброски. Это позволило его сыну достичь высокой степени реализма и сделало его великие морские сцены, в определенной мере, историческим документом. Их часто приобретали для развешивания в общественных местах, таких как ратуши и помещения адмиралтейских коллегий.

Другим аспектом реструктуризации мира искусств 1640-х гг. было господство итальянского пейзажа и появление средиземноморской портовой сцены. Решающим изменением в коммерции и судоходстве конца 1640-х гг. было сильное возрождение нидерландской средиземноморской торговли, и едва ли можно считать случайным совпадением, что именно в это время возникла мода на виды средиземноморских портов {928} 928 Schloss, Travel, Trade and Temptation, 7-8. . Эти южные портовые сцены и новый ряд более грандиозных итальянских пейзажей — жанр, ранее ограниченный Утрехтом, но теперь, с 1640-х гг., интенсивно производившийся также в Харлеме и Амстердаме — были изысканными, дорогостоящими картинами для домов представителей купечества и регентской элиты, таких, как Ян Рейнст, один из главных амстердамских торговцев с Венецией, близкий друг Карела Дюжардина (ок. 1622-78 гг.) {929} 929 Houbraken, Groote Schouburgh, iii. 56. , богатого художника, бывшего, наряду с Яном Баптистом Вениксом (1621-60 гг.), Адамом Пинакером (1623-73 гг.), Яном Ботом (1615-52 гг.), Иоганном Лингельбахом (1624-74 гг.) и Николасом Берхемом (1620-73 гг.), главными представителями нового стиля. Эти яркие картины, с изображением античных руин и закованных в цепи галерных рабов, едва ли можно назвать «реалистичными». Скорее, цель их создателей заключалась в напоминании об экзотическом, безмятежном мире, купающемся в ярком солнечном свете, ненавязчиво отвлекая их владельцев от обычных занятий с южными странами, чаще всего связанными с деловыми операциями. К этому добавлялся скрытый эротический подтекст, особенно в творчестве Веникса и его сына, Яна Веникса (1642-1719 гг.), пользовавшимися преимуществами экзотического антуража, далекого от современного нидерландского общества, чтобы изображать смуглокожих женщин в декольтированных, легких платьях с полуобнаженной грудью, которую нередко ласкают пастухи {930} 930 Schloss, «Early Italianate Genre Paintings», 80, 91. .

Многие нидерландские художники приобрели и известность, и богатство в четверть столетия после заключения Мюнстерского мира. Их успехи позволили повысить не только собственное реноме, но и статус городов, в которых они работали. Несмотря на то, что два из нидерландских центра искусств — Харлем и Утрехт — плодотворно работали для нидерландского рынка и на экспорт, тем не менее, имела место ярко выраженная тенденция, даже в случае Харлема, к тому, что более высокая доля художественной продукции продавалась и оставалась в стенах города, где она производилась {931} 931 Montias, Art Dealers, 247-9; Artists and Artisans, 247-9. . Коллекционеры и ценители искусств испытывали разное отношение и большую любовь к художникам, жившим и работавшим в их собственных городах, чем к художникам из других мест. Процветание местных школ художников в Дордрехте, Гааге, Роттердаме и Мидделбурге, как и в пяти главных центрах — Амстердаме, Харлеме, Утрехте, Лейдене и Делфте — было вызвано в немалой степени сильным ощущением городской идентичности и гордости за свой город. Это особенно касалось выдающихся художников. Чем более художника ценили князья и дворяне за границей, тем более он пользовался спросом у знатоков искусств своего собственного города, в некоторых случаях поднимая цены за свои картины чуть ли не до небес. Поразительный пример такого подхода представляют коллекции Доу. Доу заслужил всеевропейскую известность и продавал свои картины по астрономическим ценам. Но большинство заядлых коллекционеров его работ жили в самом Лейдене и желали, чтобы все жители Лейдена знали об этом. Двумя самыми решительно настроенными из них были ремонстрантский лидер Йохан де Би и знаменитый профессор медицины Франциск де ла Боэ Сильвий. Этот профессор владел большим домом на Раненбурге и, ко времени своей смерти, 162 картинами, многие из которых принадлежали кисти Доу и ван Мериса, еще одного лейденского художника того времени, чья слава гремела по всей Европе {932} 932 Slujter, Leidse fijnschilders, 37. . Де Би был незаурядным человеком, который сильно досаждал лейденскому vroedschap' у в начале 1660-х гг. своими усилиями добиться терпимости для ремонстрантского богослужения в городе. В ходе скрытого противостояния с городскими властями он выставил всю свою коллекцию из 29 картин Доу на публичное обозрение в 1665 г. в комнатах напротив ратуши, рекламируя свою выставку любителям искусств в других городах {933} 933 De la Court, «Brieven», 148; Martin, Leven en werken van Gerrit Dou, 65. . Это был способ сказать, что никто не заботится о репутации и славе Лейдена больше, чем он.

Известность местных художников была источником престижа, но вместе с тем и затруднений для городских властей. В 1669 г. поклонник искусств Козимо III, будущий великий герцог Тосканский, во время поездки по Республике посетил Лейден и больше всего горел желанием увидеть мастерскую ван Мериса. Это была почесть в равной мере для Лейдена и для ван Мериса. После этого лейденский vroedschap решил, поскольку и Мерис и Доу пользовались такой славой за границей и по всей Республике, заказать каждому из них по картине, чтобы в городе было несколько образцов их творчества. Vroedschap продолжал обсуждать этот вопрос несколько месяцев, но затем охладел к этой идее, предположительно, из-за очень высоких цен, которые запросили художники {934} 934 Slujter, Leidse fijnschilders, 40. .