Джонатан Израэль - Голландская республика. Ее подъем, величие и падение. 1477-1806. Т. II. 1651-1806

Другие художники заслужили широкое признание в Голландии, но их картины пользовались спросом, главным образом, в их родном городе. Большинство картин Вермеера осталось в Делфте при его жизни и в последней четверти века, значительная часть — в том числе « Молочница » — в коллекции его местного покровителя, богатого делфтского «rentenier» («рантье» (фр.)) Питера Клаэсзона ван Рюйвена, который также был владельцем нескольких картин Эммануэля де Витте и Симона де Влигера. Другие находились в собственности делфтского пекаря, владевшего также, по меньшей мере, двумя картинами еще одного известного делфтского художника, Антони Паламеда {935} 935 Montias, Vermeer and his Milieu у 251-6, 364-5. . Делфт обладал любопытной притягательной силой для плеяды одаренных художников — его уроженцев. Альберт Кёйп (1620-91 гг.), написавший много привлекательных видов города и его окрестностей, провел здесь почти всю свою жизнь, женившись на даме из дордрехтского регентского сословия, стал членом реформатской консистории и продавал большинство своих картин известным жителям города {936} 936 De Groot, «Schilderijen van Aelbert Cuyp», 56, 70, 78, 80, 86. . Самюэль ван Хогстратен (1627-78 гг.) обучался в 1640-х гг. у Рембрандта в Амстердаме и много путешествовал за границей, но, находясь в Республике, жил в основном в Дордрехте, где занимал должность на провинциальном монетном дворе; он написал как минимум два больших групповых портрета дордрехтских монетчиков для украшения стен монетного двора. Николас Мае (1632-93 гг.) также учился у Рембрандта, но вернулся в Дордрехт и работал в качестве независимого мастера, оставаясь здесь с 1653 г. до краха рынка искусств вследствие французского вторжения 1672 г., когда он переехал в Амстердам {937} 937 Haak, The Golden Age, 420. . Готфрид Схалкен (1643-1706 гг.), крайне успешный художник, сын дордрехтского реформатского проповедника и ректора латинской школы, обучался у ван Хогстратена, а затем у Доу, чью крайне утонченную технику он перенял. Он также осел в Дордрехте и стал известным человеком, служа офицером в ополчении; только ближе к концу карьеры он перебрался в Гаагу. Эта приверженность художников к постоянной жизни в конкретных городах, отражавшая более общее распределение городского процветания, поощрялась системой цехов Св. Луки, что привело в каждом городе (по крайней мере, за пределами Амстердама) к ограничению цен на картины тех художников, которые принадлежали к местному цеху и были, поэтому, жителями города {938} 938 Montias, «Art Dealers», 247. .

Большинство известных художников было выходцами из среднего класса общества и состоятельных семей. Но поразительно, что, во многих случаях, благодаря своим талантам на ниве живописи они увеличили свое богатство и, зачастую, повысили свой статус. В третьей четверти столетия признание за границей получили больше нидерландских художников, чем ранее, и это признание способствовало повышению их общественного положения и росту интереса к ним со стороны ценителей искусств из среды местных регентов и купечества, и владельцев художественных «кабинетов», а также цен, которые они готовы были заплатить. В своей книге об искусстве, изданной в 1678 г., ван Хогстратен подчеркивал, что искусство, в голландском контексте, было путем к славе, открывало доступ в дома и на званые обеды знаменитых и могущественных особ и позволяло обратить на себя внимание иностранных дворов {939} 939 Van Hoogstraeten, Inleyding, 353-4. . Это признание за рубежом усиливало гордость за свой город и местную репутацию художников, особенно поразительно в случаях Хонтхорста, Доу, ван Мериса, ван де Велде, Бакхейзена, де Хема, ван дер Хейдена, Флинка, Бола, ван дер Хелста, Тер Борха, Маса, Нетшера и Схалкена.

Слава и известность художников укрепляла городскую идентичность и гордость. Но, кроме пополнения «кабинетов» регентов, купеческой элиты и чиновников, ведущие художники были также востребованы для украшения большими, предназначенными для всеобщей демонстрации картинами ратуш, адмиралтейских зданий и других общественных учреждений. Такие заказы обычно хорошо оплачивались и приносили художникам большой престиж. Так как в 1650-72 гг. в Голландии и Утрехте, двух провинциях, являвшихся основными центрами художественной деятельности, не было штатгальтера, и партия-фракция Штатов нуждалась в средствах для наглядной пропаганды своих политических и социальных идей и ценностей среди публики, это привело к появлению в 1650-х гг. специфически нидерландского политического искусства — явления, особенно ярко выраженного в Амстердаме.

Самым грандиозным предприятием этого рода были картины, в которых нуждалась « Burgerzaal », общественная галерея новой амстердамской ратуши. Часть здания, как видно из ее панорамы, написанной Питером де Хогом около 1670 г., была открыта для доступа рядовой публики и случайных посетителей, даже собак. Братья де Греф и их коллеги из vroedschap 'а всерьез обдумывали этот заказ, направленный, в первую очередь, на прославление «свободы» и республиканских ценностей. Они хотели, чтобы картины составляли единый сюжетный ряд и выбрали в качестве их сюжетов историю борьбы батавов за независимость против древних римлян. Это было любимой тематикой партии голландских Штатов, так как она подчеркивала голландский, а не городской партикуляризм, но обособляла Голландию от других провинций, идеализируя борьбу за свободу как центральную тему ее истории и не оставляя места для оранжистской пропаганды. Флинку, другу братьев де Греф и самому престижному художнику города — Рембрандт в некоторой степени находился в его тени — было поручено написать всю серию, но он умер в 1660 г., едва успев приступить к работе {940} 940 Haak, The Golden Age, 50. . Тогда vroedschap решил разделить заказ и распределить различные эпизоды батавской войны между разными художниками. Рембрандту поручили открыть ряд картиной с изображением заговора батавского вождя Клавдия Цивилиса против римлян. Картина была на короткое время вывешена в « Burgerzaal» в 1662 г., но навлекла на себя критические отзывы, после чего ее сняли и вернули художнику, так и не заплатив {941} 941 Schwartz, Rembrandt, 318-20. . Негативную реакцию вполне могла вызвать неуместная корона, которой Рембрандт увенчал Клавдия Цивилиса, и его доминирование в сцене — едва ли подходящая черта для консультативного, республиканского образа.

Центральная функция нидерландского республиканского искусства для общественных зданий заключалась в том, чтобы прославить общественную сознательность, неподкупность и гражданские добродетели. Самой подходящей в этом отношении считалась ранняя римская история, и она оставалась плодотворным источником вдохновения. Знаменитые римляне изображались как образцы неподкупности и общественной доблести. Известным примером была большая картина, написанная Фердинандом Болом в 1656 г. для бургомистерской палаты в Амстердаме, за которую он получил 1 500 гульденов; картина воспроизводит историю римского посла, который успешно сопротивлялся всем попыткам царя Пирра Македонского (Пирр был царем Эпира . — Прим. ред.) сначала подкупить, а затем запугать его {942} 942 Blankert, Kunst als regeringszaak, 27-9. . Картины Бола для здания адмиралтейства в Амстердаме носили аналогичный характер.