Андре Моруа - От Монтеня до Арагона

Говоря о пьесе «Прихоти Марианны», Поль де Мюссе заметил: «Все знавшие Альфреда де Мюссе понимали, до какой степени автор походил одновременно на обоих героев — Оттавио и Челио». В повседневной жизни Мюссе был Оттавио — он всегда улыбался, веселился, шутил. Но стоило ему влюбиться, и он превращался в Челио. «Фантазио» — тоже пьеса, герой которой списан с автора, это же можно сказать и о Фортюнио, герое пьесы «Подсвечник». Поль де Мюссе утверждает, что эта пьеса рассказывает о досадном эпизоде, который произошел с его братом, когда тому было восемнадцать лет. Юный Альфред был влюблен в весьма остроумную, насмешливую и очень кокетливую женщину. На словах она вела себя с ним как с возлюбленным, а на деле обращалась как с ребенком, и это настораживало его. Тем не менее прошло немало времени, пока он понял, что его заставили играть роль знакомого нам персонажа из «Подсвечника». У дамы был свой Клаварош, но она не обладала сердцем Жаклины. Альфред перестал ходить к ней в дом, но не выказал ни презрения, ни гнева. А вот что рассказывает Поль де Мюссе по поводу пьесы «Не надо биться об заклад»: «Альфред вращался одновременно в двух чересчур веселых компаниях; в один прекрасный день он вдруг спохватился и решил, что с него хватит рассеянной жизни… Он надел халат, уселся в кресло и мысленно прочитал себе не менее строгую мораль, чем мог бы сделать отец или дядя. Этот немой диалог послужил впоследствии прообразом сцены между Валентеном и дядюшкой Ван Буком».

Поля де Мюссе нельзя считать абсолютно надежным свидетелем; однако мы верим, что произведения Альфреда де Мюссе тесно связаны с его жизнью, потому что это верно для любого писателя. Но дело в том, что действительный случай из жизни, который писатель сам пережил или наблюдал, нельзя целиком перенести в драму. Такому эпизоду недостает того, что можно назвать стилем. По счастью, Мюссе — в противоположность бытовавшему среди деятелей театра мнению — от природы обладал талантом драматурга и чувством театрального стиля. Ведь сцена требует реплик, которые попадают прямо в цель, такой концовки каждого явления, когда актеры с полным правом могут уйти, такой концовки каждого акта, когда непременно должен опуститься занавес, когда должны послышаться аплодисменты, а зрителей должно охватить такое чувство удовлетворения, которое может разрешиться немым волнением или бурным восторгом. Мюссе инстинктивно все это постигал.

Мюссе, как и Мольер, добивается комического эффекта, прибегая к повторениям и гиперболам. Перечтите четвертую сцену из второго акта пьесы «Любовью не шутят» (неоднократное повторение слов: «среди мышиного горошка») или первую сцену из второго акта пьесы «Не надо биться об заклад». Обратите также внимание на ту симметрию, которой отмечена в этой же комедии сцена из первого акта между Ван Буком и Валентеном: «Мой уважаемый племянник, желаю вам доброго здравия. — Мой уважаемый дядюшка, ваш покорный слуга». Это начало напоминает диалог Мольера, но продолжается диалог, как свойственно Мюссе, в совершенно своеобразном тоне. Кажущаяся непоследовательность и бессвязность составляют очарование стиля Мюссе, а большие, хорошо отточенные и плавно текущие тирады, такие, как у Пердикана и Камиллы, производят особенно сильное впечатление потому, что они отчетливо выделяются на фоне остального текста, словно намеченного пунктиром. Один только Шекспир умел добиваться подобного эффекта, чередуя лиризм и шутку.

Одно из ярких доказательств присущего Мюссе чувства театрального стиля — стремительность реплик. Если угодно, вот несколько примеров.

В пьесе «Фантазио»:

— Ты по меньшей мере безобразен; это бесспорно.

— Не более бесспорно, чем то, что вы красивы.

В пьесе «Каприз»:

— Не думаете ли вы, что платье, как талисман, охраняет от напастей?

— Это барьер, преграждающий им путь.

— Или покров, окутывающий их.

В пьесе «Лорензаччо»:

— Священник должен браниться по-латыни.

— Бывает и тосканская брань, на которую можно ответить.

В пьесе «Подсвечник»:

— Молчание и осторожность. Прощайте.

Подруга — это я; наперсник — это вы; а кошелек лежит у ножки стула.

Хочу еще отметить финальную реплику в пьесе «Подсвечник»: «О, это старая песня!.. Так пойте же, господин Клаварош!» Как изящно перекликается эта реплика со словами Клавароша, который во втором акте восклицал: «О, это старая песня! Так пойте же, господин Фортюнио!»

Что касается симметричного построения диалога, то прекрасный пример тому можно найти в начале пьесы «Не надо биться об заклад», другой пример легко отыскать в третьей сцене первого акта комедии «О чем грезят девушки». Такая симметрия — излюбленный прием Мольера, а если говорить о трагедии, то — Корнеля; вообще же она очень свойственна французской речи. У Шекспира ее не найдешь. Она чуть-чуть смягчает серьезность лирических тирад. Но зато Мюссе обязан Шекспиру страстной взволнованностью прерывистых монологов: вспомните речь госпожи де Лери в пьесе «Каприз»… Эта страстная взволнованность доходит до преувеличения в пьесе «Нельзя думать обо всем сразу».

И все это у автора совершенно сознательно. В Мюссе, как и во всяком большом художнике, одержимость уживается с писательской техникой. И техника, как правило, берет верх. Он отлично знает, что, отклоняясь от «прямой линии» Скриба, движется в нужном направлении. «Я же, напротив, — признавался Мюссе, — сочиняя какую-нибудь сцену или стихотворную строфу, могу вдруг все переменить, опрокинуть свой собственный замысел, выступить против своего любимого героя и позволить его противнику в споре одержать над ним верх… Словом, я собирался ехать в Мадрид, а отправился в Константинополь». Мюссе, как никто, умеет хладнокровно выбрать момент, когда надобно ввести в действие «ключевую сцену», как следовало бы говорить, пользуясь его терминологией. «Для того чтобы надлежащим образом расположить важную сцену, — писал он, — надо хорошо знать эпоху, обстоятельства и точно определить момент, когда интерес и любопытство зрителя достаточно возбуждены, а потому развитие действия может быть приостановлено, и на смену ему должны появиться во всей их полноте страсть, чистое чувство. Такого рода сцены, когда мысль автора, так сказать, покидает сюжет, чтобы вскоре к нему вернуться, и, словно забывая об интриге, да и обо всей пьесе, окунается в стихию общечеловеческого, — такого рода сцены создавать необыкновенно трудно». Великолепным примером подобной сцены служит знаменитый монолог Гамлета. Мюссе хорошо усвоил уроки своего учителя.

Можно только восхищаться тем, как он умел драматическими событиями собственной жизни питать свое творчество. Порой даже кажется, что он подчинял собственную жизнь задачам своей драматургии. Художнику бесконечно трудно отказаться от ошибок и увлечений, которые обостряют его дарование. Он сознает, что некоторые ощущения вызывают в его душе особенно сильный и чистый отклик. Шатобриан знал, что ему следует «демонстрировать свое разбитое сердце». Какую боль ни причинили бы поэту те или иные чувства, какую бы опасность они для него ни таили, он никогда не захочет добровольно исцелиться от недуга, который дает пищу его гению. Поэзия Мюссе — это мучительный сплав любви и горечи, надежды и безумия. Возлюбленные поэта всегда обнаруживали в нем как бы двух разных людей: один был «мягкий, нежный, восторженный, наивный, скромный, чувствительный, пылкий, с легко ранимой душой»; другой — «неистовый, резкий, деспотичный, подозрительный, обидчивый» и «отягощенный грузом горьких воспоминаний, как это свойственно человеку, который в молодости был повесой». В нем до самого конца уживались Оттавио и Челио.