Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

Постепенно пути Плисецкой и Григоровича стали расходиться. В семидесятые – восьмидесятые годы Большой балет фактически распался на три квазинезависимые труппы, возглавляемые соответственно Григоровичем, Плисецкой, Васильевым с Максимовой. У каждой был свой репертуар и свои не пересекающиеся друг с другом западные гастрольные маршруты.

Григорович вывозил главным образом классику в собственных редакциях, “Легенду о любви” и “Спартака”. Плисецкая – в основном балеты на музыку Щедрина. Васильев с Максимовой – классику и разнообразные собственные постановки (“Ностальгия”, “Фрагменты одной биографии” и многие другие).

Возникала ситуация, при которой Большой театр из однополярного организма, каким он был до сих пор, начал трансформироваться в многополярный. Заимствуя более позднее выражение Михаила Горбачева, можно сказать – “процесс пошел”. В этом, несомненно, таились заманчивые творческие возможности для артистов и новые художественные перспективы для театра. Но для такой метаморфозы требовалась решительная перестройка, даже перетряска Большого сверху донизу. Был ли театр к этому готов?

На этот вопрос можно попытаться ответить, взглянув на него с трех разных точек зрения: артистов, руководства Большого и, наконец, высокого партийно-государственного начальства.

Итак, артисты. Да, наиболее талантливые, смелые, инициативные из них жаждали большей творческой свободы и были согласны идти на связанные с этим риски. Но балетная труппа состояла на тот момент из двухсот с лишним человек. Составляли ли в ней смельчаки большинство? Очевидно, что нет.

Возможно, это могло измениться, если бы они ощутили поддержку руководства Большого, в первую очередь его главного балетмейстера Григоровича. Но Григорович не только не поощрял создания в Большом конкурирующих балетных трупп, но ожесточенно этому сопротивлялся.

Американский импресарио рассказал Плисецкой о таком инциденте. Когда он хотел пригласить на гастроли труппу Большого с несколькими балетами Григоровича и “Анной Карениной” Плисецкой и сказал об этом главному балетмейстеру, тот, побледнев, вскричал: “Или я, или Плисецкая!”. Американцы уступили – ведь руководителем Большого балета был Григорович… Возможно, другой человек на месте Григоровича отреагировал бы иначе. Но он, судя по всему, не желал никакой конкуренции, да вдобавок был убежден, что существование внутри труппы альтернативных творческих коллективов неминуемо приведет к хаосу и анархии.

В этом Григорович ощущал полную поддержку высшего руководства страны, в ведении которого и находился Большой как главный и образцовый музыкальный театр Советского Союза.

Между тем творческие центробежные тенденции начали проявляться и в оперной труппе Большого. Они были связаны в первую очередь с двумя блистательными именами – сопрано Галиной Вишневской и режиссером Борисом Покровским.

Вишневская, почти ровесница Плисецкой, пришла в Большой в 1952 году, т. е. еще в сталинские времена, но на пять лет позднее Плисецкой. В их дерзких, независимых характерах было много общего, и обе они в итоге покинули Большой при драматических обстоятельствах. Но судьбы их сложились по-разному.

Певицу называли императрицей оперы. Она и впрямь походила на русских императриц – Елизавету или Екатерину Великую, причем скорее на их театральные и киношные образы (отечественные либо голливудские), чем на реальные исторические личности. (Позднее Вишневская даже сыграла Екатерину в МХАТе.)

Вишневская являла собой величественную, яркую, деятельную фигуру, но могла быть также резкой, упрямой, взбалмошной. У нее были толпы преданных поклонников, но, пожалуй, не было настоящих друзей: талант и красота не всегда перевешивали уж слишком трудный, непредсказуемый и “неуправляемый” характер дивы.

Она любила своего мужа, виолончелиста Мстислава Ростроповича, и, если нужно было, бесстрашно боролась за него с сильными мира сего. Боялась она только одного человека – композитора Дмитрия Шостаковича. Почему? Да потому, что не знала, как заставить его повиноваться.

Я не раз видел ее радостно-взволнованной, торжествующей (особенно после удачных выступлений). Но однажды – дело было в Нью-Йорке, на Бродвее – она прошла мимо меня горько плачущей, почти пошатываясь на своих туфельках на шпильках, закутанная в леопардовое манто. Что заставило ее тогда рыдать, бредя через толпу чужих людей в чужом для нее городе? Дорого я дал бы, чтобы узнать этот ее секрет, да теперь уж не спросишь…

Покровский вспоминал, как впервые услышал Вишневскую среди других певиц, желавших поступить в труппу Большого: “Девушка совсем не аристократичного вида, пухленькая мещаночка”. Но довольно скоро эта “пухленькая мещаночка” превратилась, по выражению того же Покровского, в “козырную карту в колоде Большого”. Он считал, что это произошло не только из-за ее незаурядного таланта, но и как следствие упорнейшей работы.

На этом пути у Вишневской был замечательный наставник – дирижер Александр Мелик-Пашаев, прослуживший в Большом тридцать три года, а в течение десяти лет (1953–1963) – его главным дирижером. Она работала с ним изо дня в день в течение 12 лет. Вишневская вспоминала: “Как радостно и легко мне было с ним петь! Мне казалось, что он на крыльях несет меня через весь спектакль, а в самых трудных фразах я буквально физически чувствовала, что он берет меня за руку и уверенно ведет за собой” [511].

В театре невысокого, но импозантного, холеного Мелик-Пашаева уважали и даже боялись, хотя он, в отличие от Голованова, которого сменил как главный дирижер, никогда не повышал голоса. Когда он становился за дирижерский пульт, все воспринимали это как событие. Когда я спросил у Геннадия Рождественского, кого он считает величайшим из слышанных им дирижеров Большого театра, то получил мгновенный ответ: “Мелик-Пашаева”.

Звучание оркестра под управлением Мелик-Пашаева было особым – прозрачным, почти кружевным; даже в самых громких местах были слышны и все инструменты, и все солисты. В труппе Большого Вишневскую считали любимицей Мелик-Пашаева, и она это подтверждала: “Конечно, я знала, что нравилась ему, но также знала, что это не была влюбленность в женщину, а гораздо больше: он был влюблен в мое искусство…” [512]

Союзником и единомышленником Мелик-Пашаева был Покровский. Совместно они проработали творческими руководителями Большого десять лет. По характеру людьми они были совершенно разными: изящный до франтоватости Мелик (Покровский называл его “фертом”) – и Покровский, небрежно одетый, в расстегнутой рубашке, всегда взлохмаченный, возбужденный, с выпученными рачьими глазами.