Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

Создания всех больших художников в огромной степени автобиографичны. Григорович в этом не исключение. В центр своего спектакля он поставил образы римского патриция Красса и вождя восставших рабов Спартака – две мужские партии, и обе, на мой взгляд, автобиографичные.

Спартак – аутсайдер. Он появляется в Риме как пешка в руках власть имущих. Но постепенно его самосознание, его уверенность в собственных силах растут. Он распрямляется и становится истинным вождем угнетенных масс. (Здесь можно провести аналогию с приходом Григоровича в Большой и последующим ростом его авторитета.)

Красс – властолюбец и сластолюбец. Это сильная и мрачная фигура, в ней нет ничего от карикатуры или пародии. Он прочувствован Григоровичем изнутри. Это пример беспощадного, хотя, может быть, и неосознанного самоанализа.

Григорович демонстрировал столкновение двух равновеликих личностей – двух полюсов, как они, быть может, сталкивались в душе автора. Эта эксгибиционистская психологическая драма почти а-ля Достоевский вписана Григоровичем в грандиозную картину имперского Рима. Сейчас, полвека спустя, мы ясно видим то, чего первые зрители “Спартака”, вероятно, не осознавали: Григорович создал на сцене Большого балетную аллегорию Советского Союза эпохи брежневского застоя. Вряд ли это входило в его замысел, но в XXI веке он видится именно так.

В брежневские годы Советский Союз впервые достиг военного паритета с Америкой и страна была как никогда близка к воплощению давней идеи инока Филофея о Москве как о Третьем Риме. В балете Григоровича Рим побеждает рабов. Но эта победа является одновременно ранним предвестником падения империи.

В “Спартаке” Григоровича сильна была также эротическая нота. Она звучала и в двух предыдущих примечательных постановках этого балета на сцене Большого – у Игоря Моисеева и Леонида Якобсона. Но у Григоровича эта нота была органично вплетена в драматургическую ткань спектакля.

Фригия, возлюбленная Спартака, олицетворяла чистую, возвышенную сторону любви. Наложница Красса, Эгина, одновременно чувственная и расчетливая, показывала, что любовь можно применять и как оружие в схватке полов. Эгина, своими чарами помогая Крассу сокрушить восстание Спартака, побеждает. Однако победа принесет ей лишь богатство и почести, но не счастье. (Это тоже оказалось в своем роде аллегорией времени и места, задним числом напоминая нам о сексуальных интригах и утехах в близких к брежневской верхушке кругах, включая похождения Галины Брежневой, дочки всесильного генсека.)

Премьера “Спартака” Григоровича стала триумфом первых исполнителей: Владимира Васильева (Спартак), его жены Екатерины Максимовой (Фригия), Мариса Лиепы (Красс), Нины Тимофеевой (Эгина) и ее мужа Геннадия Рождественского, дирижера спектакля.

Для Лиепы и Васильева их роли стали легендарными. Васильев, уже тогда чувствовавший политическую подоплеку этой постановки, с энтузиазмом рассказывал мне в 2002 году в Нью-Йорке о том, как волновали его мотивы свободолюбия и сопротивления тирании, заложенные в образе Спартака: “В наше советское время мы всё время читали между строк. В «Спартаке» Григоровича мы прочитывали подтекст, с одной стороны, борьбы человека со своим вторым, может быть, каким-то негативным «Я», с другой – борьбы этого человека со всесокрушающей, ломающей, измельчающей, трущей, перетирающей всё машиной Империи, стремящегося вырваться из этой машины… но погибающего”.

Интересно, что “Спартак” был для Григоровича заказной работой от театра, а вылилась она в глубоко личное высказывание. (Тут можно провести аналогию с Андреем Тарковским, еще одним шестидесятником. Его “Иваново детство” тоже было заказным фильмом, а стало одной из лучших работ кинорежиссера.)

Есть свидетельства, что “Спартак” рождался во многом как плод коллективных усилий – в спорах, обсуждениях и творческих муках. Максимова вспоминала, что предложение сделать партии Спартака и Красса одинаково насыщенными, чтобы их поединок раскрывался через танец, основанный на классической технике, исходило от Лиепы и Васильева. В предыдущих постановках Моисеева и Якобсона роль Красса была мимической: исполнитель, по выражению Лиепы, “гулял по сцене пешком”. Григорович принял эту идею и слепил своего Красса не как гротескового персонажа, а как фигуру, по словам Лиепы, “властную и неукротимую, грозную в своем всесилии и беспощадности” [506].

За этот балет в 1970 году Григоровичу, Васильеву, Лиепе и Рождественскому были присуждены Ленинские премии. (Хачатурян получил Ленинскую премию за балет “Спартак” еще в 1959 году.)

Лиепа вспоминал, что Григорович вел себя тогда как человек простой, демократичный, остроумный и очень компанейский. Но постепенно он стал меняться. Вот как это виделось Максимовой: “Прежде на репетициях мы много спорили, что-то обсуждали, и никогда раньше Юрий Николаевич не воспринимал замечания артистов как крамолу… Григорович над замечаниями и другими идеями задумывался, он убеждал и доказывал. Или мы его убеждали. И вдруг предлагать иное и спорить с главным балетмейстером стало нельзя!” [507]

Об этом же вспоминала и Плисецкая. Обе они задавались вопросом: в чем была причина подобной метаморфозы? Плисецкая полагала, что все дело во властолюбии, которое “иссушает создателя, капля за каплей отнимает, разрушает дар творчества, мельчит” [508].

Максимова, как бы вступая с Плисецкой в диалог, оценивала ситуацию несколько по-иному: “Конечно, и люди меняются, и власть меняет людей, и безудержная лесть развращает. Но самое главное, возможно, кроется в том, что одному человеку трудно совмещать две разные, взаимоисключающие профессии – административное руководство огромной труппой и творческую работу балетмейстера” [509].

Это звучит резонно и многое объясняет. Но нужно вспомнить и об иных обстоятельствах идеологического и практического свойства. По мнению директора Большого театра Чулаки, то, что он называл “гастрольной лихорадкой”, стало занимать слишком много места в помыслах артистов. С этим, кстати, соглашалась и Плисецкая, которая некогда потратила столько сил и энергии для преодоления своей “гастрольной блокады”: “Утверждаю со всей убежденностью, что стержнем жизни Большого балета стали заграничные поездки. Они закабалили, развратили танцоров” [510].

Вспомним, что для артистов зарубежные гастроли были наиважнейшим источником дохода и символом престижа. Вдобавок теперь их всемерно поддерживало и министерство культуры, кровно заинтересованное в валютных поступлениях. К примеру, в 1959 году Большой балет вернулся в Москву из поездки в Америку с доходом, значительно превышавшим полмиллиона долларов – сумма по тем временам внушительная. Увы, этот “гастрольный зуд” (еще одно ироническое определение Чулаки) приводил к тому, что советская публика всё реже видела самых знаменитых артистов Большого на его московской сцене…