Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

Признавая Ростроповича высокоодаренным музыкантом, они заявили, что тем не менее не считают его профессиональным дирижером. Но главным аргументом против конкурирующей “Тоски” было то, что Ростропович является другом высланного антисоветчика Солженицына и поддержал того своим “скандальным” публичным письмом.

На эту же тему они написали письмо самому Брежневу: “Человек, долгое время общавшийся с Солженицыным, умеющий незаметно воздействовать на людей, преследуя свои корыстные цели и интересы, не имеет морального права даже на самое кратковременное общение с коллективом Большого театра. ‹…› Мы все до сих пор ощущаем последствия разрушительной деятельности Ростроповича в коллективе театра и поэтому считаем необходимым просить Вас, Леонид Ильич, избавить Большой театр от новой волны испытаний, вызванных капризом эгоистично настроенной женщины – Г.Вишневской, не только постоянно противопоставляющей себя коллективу, но и позволяющей себе сделать спекулятивное антисоветское устное заявление в виде угрозы выезда из Советского Союза вместе с семьей вслед за Солженицыным в случае невыполнения ее требований!” [520]

В другое время и в другом театре демарш “пяти мушкетеров” (как их назвала Вишневская) был бы обыкновенной внутритеатральной склокой – явлением не столь уж редко случающимся, хотя и прискорбным. Но “пятеро мушкетеров” понимали, что переиграть Вишневскую, используя только лишь артистические мотивы, им не удастся. Поэтому они пустили в ход сильнодействующие политические аргументы.

Их доводы показались Брежневу убедительными. Вождь был, в отличие от “позднего”, волюнтаристского Хрущева, человеком осмотрительным, часто выслушивал противоположные точки зрения. В данном случае он вновь склонился не на сторону Демичева, а на сторону председателя КГБ Андропова, которому доверял больше всех. Решив, что не будет потакать амбициям дружков “антисоветчика” Солженицына, Брежнев распорядился отменить запись “Тоски” с Ростроповичем и Вишневской.

Импульсивная Вишневская, которая только что торжествовала победу, восприняла это как непереносимый удар по ее самолюбию и престижу: “…Кровь стучала мне в виски так, что, казалось, разорвется голова… Вон отсюда… вон отсюда… Исчезнуть, и как можно скорее… Слишком туго затянулась петля, и нужно рубить ее со всего маху” [521].

Оскорбленная Вишневская тут же решительно велела Ростроповичу: “Садись и пиши заявление Брежневу на наш отъезд за границу всей семьей на два года”. Ростропович поначалу опешил, но быстро подчинился властной жене. Они подошли к иконам и поклялись, что никогда не упрекнут друг друга в принятом решении. Через несколько минут заявление было готово. “В тот же момент я почувствовала облегчение, будто тяжелая плита сползла с моей груди”, – вспоминала много лет спустя Вишневская.

Будучи человеком, искушенным в театральных интригах, Вишневская инстинктивно понимала причины, побудившие участников конкурирующей записи “Тоски” написать донос на нее самому Брежневу. Но по-настоящему ее разозлило то, что под ним поставили свои подписи Нестеренко и Образцова, любимица Вишневской.

Ее мучал вопрос: почему?! Ведь в свое время Вишневская, будучи членом жюри Всесоюзного конкурса вокалистов имени Глинки, помогла “ленинградской долговязой девушке Лене” получить на этом конкурсе первую премию. Во время конкурса она приватно занималась с Образцовой по два раза в день. Это было, разумеется, нарушением всех общепринятых норм взаимоотношений членов жюри и конкурсантов. Надо думать, Вишневская понимала, что она рисковала своей репутацией ради талантливой дебютантки. Еще много лет ее не оставляла горечь, что Образцова, которую она “вытащила за шкирку, как тонущего щенка, и на пуховых подушках принесла в театр”, поступила, по мнению Вишневской, столь недостойным образом.

Почему же Образцова и Нестеренко? Действительно, здесь много загадок. Одной из возможных причин была близость их обоих к композитору Георгию Свиридову, крупнейшему представителю “почвеннического” направления в советской музыке.

Свиридов создал много замечательных и весьма популярных вокальных произведений, которые Образцова и Нестеренко с успехом исполняли в концертах (с автором, превосходным пианистом, в качестве аккомпаниатора) и записывали на широко расходившиеся пластинки. Яркая личность, Свиридов был для них огромным авторитетом. Критикуя Вишневскую и Ростроповича, Образцова и Нестеренко, возможно, чувствовали себя защитниками Свиридова в искусстве.

Но отношение Свиридова к Большому было скорее скептическим. Он всю жизнь хотел сочинить оперу (и говорил мне об этом), но так и не осуществил этой своей мечты. Большой театр представлялся Свиридову некой непокоренной крепостью. Он со значительной долей предубежденности воспринимал всё там происходившее.

Мне доводилось слышать из уст Свиридова язвительные ремарки и о Плисецкой с Щедриным, и о Вишневской с Ростроповичем. Двое последних вызывали у Свиридова неприязнь также и как ближайшие друзья Шостаковича, с которым у Свиридова, некогда любимого ученика Шостаковича, к тому времени установились весьма натянутые отношения.

Для Нестеренко ситуация была особенно затруднительной. Он близко сотрудничал как исполнитель и с Шостаковичем, и со Свиридовым. Оба композитора высоко его ценили и, как в таких случаях бывает, ревновали Нестеренко друг к другу. Ему приходилось между ними как-то балансировать, что было нелегко.

Похожим образом Нестеренко надо было лавировать между Свиридовым и Покровским, которого композитор недолюбливал. Свиридов, со свойственным ему сарказмом, говорил мне, что Покровский абсолютно глух к музыке и в своих постановках следует не партитуре, а голому оперному сюжету. Это было несправедливо, и я пытался возражать, но безрезультатно.

Для меня прямым опровержением свиридовских слов была замечательная постановка “Руслана и Людмилы”, осуществленная Покровским в Большом театре в 1972 году. Я смотрел ее неоднократно и всякий раз поражался свежести и яркости режиссерской фантазии Покровского. Специалисты оценили этот спектакль как первое безусловно удачное воплощение оперы Глинки. Покровский и главный дирижер Большого театра Юрий Симонов показали длиннейшего “Руслана” почти без купюр – вещь неслыханная! И тем не менее опера, за которой укрепилась репутация произведения, гениального по музыке, но “малотеатрального”, воспринималась на одном дыхании.

Центром спектакля стал Руслан в исполнении Нестеренко. На наших глазах он проделывал путь от наивного, восторженного юноши до романтического героя, могучего богатыря. Успеху интерпретации способствовали легкий подвижный бас Нестеренко и его всегдашняя готовность пойти навстречу режиссерским указаниям Покровского. (Мне довелось слышать в исполнении Нестеренко произведения и Шостаковича, и Свиридова в присутствии авторов, и всякий раз я видел, с каким удовлетворением воспринимали эти композиторы точность и интеллигентность нестеренковских трактовок.)