Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

Другой ролью, которая на меня произвела тогда сильнейшее впечатление, был Ратмир в исполнении меццо-сопрано Тамары Синявской. С ней Покровский проделал следующий фокус. Во время арии Ратмира на сцене появлялся музыкант, одетый в восточный костюм, который исполнял знаменитое соло английского рожка. Внешне действие как будто останавливалось. Но на самом деле Покровский, концентрируя наше внимание на чарующей глинкинской музыке, заставлял нас забыть о некоторой театральной статичности этой арии.

Схожий эффектный прием Покровский применил в одной из арий Людмилы, когда прожектор высвечивал в оркестре соло скрипачки, к игре которой внимательно прислушивалась Людмила (сопрано Бэлла Руденко) на сцене. Со стороны Покровского это был смелый ход по “остранению” оперного действия в духе Брехта. Результат был завораживающий. Покровский демонстрировал здесь свое редкое умение использовать самые новаторские режиссерские приемы и при этом не только не противоречить духу музыки, но и многократно усиливать ее воздействие.

С лучшей стороны показали себя в “Руслане и Людмиле” хор и оркестр Большого – те его сокровища, которые неизменно вызывали восхищение в зарубежных гастролях, но которыми мы иногда забывали восторгаться дома. Оркестр потрясал, начиная со знаменитой увертюры, которая под управлением Симонова из виртуозного концертного номера превращалось в вовлекающее предисловие.

Юрия Симонова я знал с 1958 года, когда мы оба оказались в интернате Музыкальной школы для особо одаренных детей при Ленинградской консерватории. Он старше меня на три года, в школе мы оба учились на струнном отделении: я был скрипачом, он – альтистом, но уже тогда было ясно, что его страстно увлекает дирижирование. По утрам, когда все мы, полусонные, вваливались в умывальную комнату, там уже стоял полуголый Симонов, самозабвенно машущий дирижерской палочкой под звуки какой-нибудь симфонии, несущиеся из поставленного рядом с умывальником проигрывателя.

После окончания Ленинградской консерватории по классу дирижирования карьера его взмыла вверх. Симонов оказался первым советским дирижером, победившим на международном конкурсе (в Италии в 1969 году), а вслед за этим в 1970 году стал главным дирижером Большого театра – самым молодым в его истории. На этом посту он пробыл рекордных пятнадцать лет.

В “Руслане” Симонов предстал зрелым мастером, великолепно передававшим специфическую красочность и прозрачность глинкинской партитуры. При этом дирижер был чуток к вокалистам, давая возможность тому же Нестеренко вести свою партию легко и динамично.

Не скрою: слушая “Руслана”, я “болел” не только за своего интернатского приятеля Симонова, но и за Нестеренко, с которым судьба свела меня в 1969 году, когда я в качестве художественного руководителя Экспериментальной студии камерной оперы при Ленинградской консерватории пригласил молодого певца на роль Сальери в нашей постановке “Моцарта и Сальери” Римского-Корсакова. Нестеренко, тогда уже солист Кировского театра оперы и балета, с удовольствием согласился принять участие в нашем проекте и с энтузиазмом и ответственностью работал со студенческим коллективом, не потребовав ни копейки гонорара.

На спектакле “Руслана” я наслаждался. Для меня, как и для многих других, это был глоток свежего воздуха посреди сгущающейся унылой атмосферы того, что впоследствии назовут эпохой застоя. В такие моменты Большой театр становился воплощением иного мира – мира счастливого искусства, высокого мастерства, увлекательной игры.

Но он не мог бесконечно оставаться за́мком из слоновой кости. Большой театр в известной мере продолжал быть воплощением государства. Его двери неминуемо были открыты для тех конфликтных политических ветров, которые расшатывали имперский монолит Советского Союза. Откуда-то с запада доносились слабые, но всё усиливающиеся голоса сирен, поющих о возможности иной жизни, о “правах человека” и “праве на выезд”.

В ответ партийное руководство всё туже завинчивало гайки, а это в свою очередь приводило к тому, что и внутри Большого театра всё труднее становилось жить и работать. В столкновении политики и искусства политика, как всегда, выигрывала. И театр терпел потери, одна тяжелее другой.

29 марта1974 года, ввиду создавшейся вокруг них “невыносимой обстановки травли и позорного ограничения творческой деятельности”, Вишневская с Ростроповичем подали заявление Брежневу с просьбой разрешить им выехать на Запад на два года. Через две недели их вызвала к себе Фурцева, которая известила артистов о согласии вождя: “Кланяйтесь в ножки Леониду Ильичу – он лично принял это решение. Оформим ваш отъезд как творческую командировку” [522].

Вишневская пошла прощаться со своим любимым театром. Делала она это в полном одиночестве – в Большом театре не было ни души. Шла она туда, чтобы проклясть Большой, но не смогла – она не чувствовала к театру ни ненависти, ни злобы, а только огромную обиду и нестерпимую боль.

В своих мемуарах Вишневская ярко описала этот мелодраматический момент: “Вот сейчас я лягу плашмя на пол, прижмусь к тебе, обниму крепко-крепко и скажу тебе на прощание такие слова, что не говорила ни одному человеку на земле. Так вот, слушай: я безумно люблю тебя, ты был для меня всем – мужем, сыном, любовником и братом. Никому на всем свете не отдала я столько любви и страсти, как тебе. Эти чувства я отнимала от детей, от мужа и безоглядно несла тебе всё: свою молодость, красоту, свою кровь и силу. И ты, ненасытный, всё брал… Я безраздельно царила здесь долгие годы, и соперниц у меня не было. Но почему же в мой тяжкий час ты не защитил меня? А теперь прощай…” [523]

Ростроповичу разрешили провести прощальный концерт со студентами в Большом зале Московской консерватории. Я присутствовал на этом концерте, гвоздем которого была Шестая симфония Чайковского. Ростропович, дирижируя, плакал. Публика тоже плакала. Все понимали историческое значение происходящего, всех угнетала трагичность ситуации.

Обстановку разрядил, как полагается, сам Ростропович. Указав с подиума на украшавший аудиторию портрет Чайковского, он громко сказал: “Все-таки гениален наш Ильич – я имею в виду Петра Ильича!” Зал грохнул. В то время эта шутка, обыгрывавшая идентичность отчеств Чайковского, Ленина и Брежнева, была расхожей в музыкантской среде, но с эстрады мы услышали такое впервые.

Я написал восторженную рецензию на этот знаменательный концерт и отнес ее главному редактору журнала “Советская музыка”, в котором тогда служил. Главный посмотрел на меня как на сумасшедшего и выпроводил вместе с рецензией. Я показал ее Ростроповичу, и тот был растроган: для него в те напряженные дни даже такой маленький жест поддержки был необычайно важен. В последующие годы он при встречах со мной в Нью-Йорке неизменно тепло вспоминал об этой рецензии.