Филип Хук - Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

На самом деле Канвейлер был искренне предан своей жене, скончавшейся в 1945 г., и, по-видимому, не интересовался никакими другими женщинами, а тем более мужчинами. Однако его неумение общаться с представительницами противоположного пола изрядно настраивало против него всех подруг Пикассо, — возможно, они испытывали к нему какое-то подобие ревности. Перед Первой мировой войной между ним и тогдашней спутницей жизни Пикассо Фернандой Оливье разгорелась настоящая битва за влияние на художника. Канвейлер осознавал исходящую от нее опасность. Фернанда говорила о нем: «Это был настоящий еврейский коммерсант, готовый торговаться часами, пока совершенно не утомит художника и тот в изнеможении не согласится снизить цену, а тому только того и надобно. Он прекрасно отдавал себе отчет в том, чего может добиться, если исчерпает терпение Пикассо». Жаклин Пикассо язвительно сообщила Джону Ричардсону, что «Канвейлер заблуждался, считая себя другом Пикассо». А Дора Маар подтвердила, опять-таки в беседе с Ричардсоном, что в конце концов они отдалились друг от друга, что всегда обращались друг к другу не на «ты», а на «вы». Но как же быть с героическим временем перед Первой мировой войной, когда Пикассо каждый день приходил к Канвейлеру в его галерею на рю Виньон? Ах, небрежно замечает Дора Маар, да просто наведывался туда по привычке, «вроде как испанец ежедневно заглядывает к цирюльнику».

Канвейлер совершал ошибки и иного рода. Иногда его подводило профессиональное зрение. Может быть, и нет ничего удивительного в том, что в 1920-е гг. он принял поддельного Сислея за подлинного, ведь импрессионисты не входили в непосредственный круг его интересов, однако странно, что в пожилом возрасте он опозорился, ошибочно объявив некую графическую серию работами Леже. По словам Джона Ричардсона, они были слишком привлекательны, и в конце концов Ричардсон вынес вердикт, что они «слишком хороши для подлинников». Но Канвейлер провозгласил их оригинальными работами. Дело в том, что уровень знаний, которого модернистское искусство требует от торговцев, весьма сильно отличается от того, каким довольствовались предшествующие поколения. Теперь, когда критерий верности природе отброшен, возникает необходимость в новом типе зрения, способном правильно оценить увиденное и при этом не ориентирующемся строго на традиционные стандарты качества. Эксперту приходится вступить в весьма опасную область, где уровень исполнения не столь важен по сравнению с высотой замысла, концепции. Относительно нетрудно ознакомиться с набором тех характерных, легкоразличимых стилей, что принес с собою модернизм. Значительно сложнее распознать среди этих стилей индивидуальную творческую манеру теперь, когда качество исполнения, более не соотносящееся с репрезентацией узнаваемого мира, становится не столь явным критерием оценки и свидетельством авторства.

Столкнувшись с малоприятной проблемой подделок на рынке, Канвейлер величественно изрек: «У меня есть решение. Я фотографирую все работы, которые покупаю, до того как они покинут мастерскую художника». Его ответ иллюстрирует и сильные и слабые стороны его позиции. С «его» художниками его связывали столь тесные отношения, что часто они позволяли ему делать подобные снимки, удостоверяющие подлинность работ, однако без таких фотографий он иногда оказывался беззащитен. Именно это и произошло с подозрительным циклом Леже. В отсутствие несокрушимого провенанса, когда родословную произведения можно проследить вплоть до мастерской автора (а именно к этому способу прибегают все современные арт-дилеры), Канвейлеру приходилось судить о подлинности по индивидуальной творческой манере. Ее он без труда идентифицировал. Это был Леже. Однако Канвейлер не сумел сделать следующий шаг и отличить стиль имитатора Леже от его оригинального стиля. Вместо этого он прибегнул к более традиционному и менее уместному варианту суждения в духе прежних знатоков и ценителей. Цепь его последовательных выводов выглядела так: 1. Рисунки выполнены в стиле Леже. 2. Они прекрасны. 3. Значит, их выполнил Леже. Циник возразил бы на это, что правильный ход рассуждений должен выглядеть иначе: 1. Рисунки выполнены в стиле Леже. 2. Они прекрасны. 3. Значит, их выполнил не Леже. Может быть, справедливее было бы сказать: «Они прекрасны, но как-то неожиданно прекрасны, значит их выполнил не Леже».

Хайнц Берггрюн вспоминает, как пытался купить картину Пикассо у Канвейлера в конце его карьеры. После долгих переговоров, пишет Берггрюн,

«…сев за стол Канвейлера, чтобы подписать чек, я инстинктивно обернулся. Он стоял прямо за моей спиной, подавшись вперед. Внезапно я заметил чрезвычайно неприятное выражение, застывшее на его лице, сочетание алчности и удовлетворения, которое невыразимо меня оттолкнуло. Я тотчас же утратил всякий интерес к картине, разорвал чек и ушел».

Это не просто размолвка двух торговцев. В Канвейлере действительно было что-то жутковатое и зловещее. Однако в конце концов оправданием всей его жизни и карьеры могут служить его невероятные отношения с Пикассо. Бесконечно изменчивый, склонный к метаморфозам, примеряющий на себя все новые и новые личины, маски и облики, дух величайшего художника XX в. распознал в мрачном и предрасположенном к философствованию Канвейлере ум и надежность, которые не мог найти более нигде. Канвейлер сделался интерпретатором, истолкователем Пикассо. Пикассо мог размахивать знаком, похищенным из парижского омнибуса, перед другими, но Канвейлер оставался единственным, кому дозволялось во время движения отвлекать водителя разговорами.

Рене Жампель был талантливым мемуаристом, во множестве подмечавшим забавные и трогательные события на всемирном рынке предметов искусства, который сложился между двумя мировыми войнами. Будучи и сам маршалом, он занимался продажей художников прошлого и интересовался ими в первую очередь; однако он с любопытством следил за усилиями тех своих коллег, кто предпочел торговать работами современников. Он оставил особенно живые и запоминающиеся портреты Леонса и Поля Розенбергов. Леонса он описывал как «высокого, элегантного блондина, напоминающего розовую креветку». Напротив, Поль, «хитрец, чем-то походил на лиса, пусть даже с недлинной мордой».

Лис и креветка происходили из семьи маршана, но вели бизнес раздельно и занимали различные позиции в профессиональном спектре. Леонс был всецело, вплоть до саморазрушения, одержим популяризацией кубизма. Чтобы добиться успеха в этой сложной области, ему явно недоставало деловой хватки, но ее отсутствие он, к несчастью, компенсировал гигантским самомнением. Поль вел дела куда удачнее. К началу Первой мировой войны он создал себе репутацию одного из ведущих парижских маршанов, специализирующихся на признанных мастерах XIX в. Однако к концу войны он стал присматриваться к работам своих современников и продавать их наряду с более привычными образцами живописи: Энгром, Делакруа, Коро, импрессионистами. Он одним из первых усвоил урок, заключавшийся в том, что клиенты легче и быстрее воспринимают и начинают покупать современное искусство, если выставлять его рядом с более традиционными и лучше знакомыми картинами художников прошлого. Этот урок не прошел мимо наиболее лукавых и коварных современных арт-дилеров, хотя они воплощают его на практике, так сказать, «с противоположным знаком». Если Поль Розенберг, чтобы придать вес новым художникам, использовал в качестве контекста признанных старых мастеров, то нынешние арт-дилеры, специализирующиеся на старинном искусстве, часто принимают доходные работы своих современников, надеясь таким образом оживить вялую торговлю старыми мастерами. В любом случае Поля Розенберга можно считать одним из ведущих маршанов XX в., поскольку в 1919 г. он стал продавать работы Пикассо и оставался с ним до Второй мировой войны.