Филип Хук - Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

Однако изначально столь экзотическое существо, как Пикассо, завлек в сети коммерции именно Леонс Розенберг. После того как Канвейлер в 1914 г. эмигрировал в Швейцарию, Пикассо обнаружил, что его интересы некому представлять на рынке. Это возымело финансовые последствия. Теперь ему предстояло проверить на себе справедливость собственного знаменитого утверждения, что он-де хотел бы быть богачом, который живет как нищий: он понял, что пока он бедняк, который все более ощущает вкус к красивой жизни, но живет как нищий. И тут появился Леонс Розенберг, непрерывно расписывающий, сколь блестящее будущее его ожидает. Пикассо тотчас же был сражен и уже не сопротивлялся, а покорно последовал за ним, увлекаемый его риторикой. Воспоминания Леонса о военных годах отнюдь не отличаются скромностью. «На протяжении всей войны, даже будучи призван в армию, я не переставал покупками работ поддерживать все кубистическое направление», — заявлял он.

Леонс Розенберг, рисунок работы Метценже, сказавшего однажды: «Мы, художники, были шлюхами, а Розенберг — нашим клиентом»

Галерею, которую Леонс основал для вящей пропаганды кубистического движения, он нарек «Лэффор модерн» («L’ Effort Moderne», «Борьба за современность»), в подражание то ли гимнастическому залу, то ли модному дому. Она стала центром притяжения для всех поборников передового искусства, и современные поэты собирались в ней читать стихи под картинами художников-кубистов. Самой желанной добычей для Леонса Розенберга, естественно, стал Пикассо. Он всячески отговаривал Пикассо возвращаться к Канвейлеру, который, в конце концов, был немцем: «Мне кажется, Пикассо ничего не выиграет, если его начнет продавать кто-нибудь в Берлине или во Франкфурте. Его картины будут появляться оттуда, пропахшие сосисками и кислой капустой». «Вместе мы будем непобедимы, — уверял он Пикассо. — Вы будете творить, а я продвигать вас». В разговоре с Жаном Кокто Пикассо во всеуслышание осведомился, точно ли Леонс Розенберг только притворяется полным идиотом. В конце концов он потерял терпение, устав от нескончаемых пышных гипербол Розенберга в сочетании с отсутствием продаж. «Le marchand — voilà l’ennemi» [21] «Маршан — вот враг!» (фр.) , — объявил он Леонсу в 1918 г. В конце самой кровопролитной и разрушительной войны, которую до сих пор знала мировая история, подобный образ воспринимался серьезно.

Воспоминания, оставленные о Леонсе Розенберге художниками, которые в разное время побывали под его «опекой», подтверждают подозрения Пикассо, что этот маршан периодически переживал приступы идиотизма, сдобренного возвышенной риторикой. Липшиц описывал его как «человека, который делал все, чтобы понравиться, но вместо этого в итоге добился лишь, что все его возненавидели». Контракты, заключаемые с художниками, он дополнял множеством сделанных непререкаемым тоном предписаний и ограничений и регулярно прилагал к ним особые указы, которыми запрещал то одно, то другое. Он страстно возражал против любого их сотрудничества с «Русскими балетами». «Я не потерплю, — сообщал он своим художникам в специальном циркуляре, — ни сейчас, ни в будущем, чтобы кто-то из вас унизился до участия в подобном предприятии, скорее ремесленном, нежели имеющем отношение к искусству». Джино Северини, также связанный с ним контрактом, замечал, что «ему случалось воспарить, высказывая благородные идеи об искусстве в целом, однако он мог тотчас же погрязнуть в обсуждении самых низменных деталей рынка». По словам Северини, в другом циркуляре Розенберг сообщил своим художникам, что «всюду возвестит о кубизме как об истинном наследнике поразительных тайн халдеев, египтян, китайцев, тольтеков, индейцев и индийцев, греков и дикарей». Непосредственно за этим напыщенным заявлением следовал постскриптум:

«Жизненно важно, чтобы в будущем никто не видел ваши последние работы, завершенные и незавершенные, в ваших мастерских, готовыми к отправке. Среди прочих причин, почему этого следует избегать, назову одну: если их существование сделается достоянием публики, то мои усилия, направленные на пропаганду ваших работ, особенно среди коллекционеров, натолкнутся на серьезное препятствие; кроме того, тем труднее мне будет продать ваши прежние работы, распространение которых в мире столь же необходимо вам, сколь и мне».

Метценже высказывался по этому поводу совершенно недвусмысленно: «Мы, художники, были шлюхами, а Розенберг — нашим клиентом». Здесь перед нами очередной случай старинной дилеммы: что важнее, искусство или деньги? Всякий ответ подразумевает, что они враждуют между собой. Искусство — прекрасный, благородный товар. Деньги низменны, но необходимы. Как разрешить это противоречие? Леонсу это так и не удалось. Однако, как признавал Северини, во время войны он неожиданно спас многих и многих: «Розенберг и его деньги позволили нам по-прежнему работать, словно войны и не было, а это в глазах художника стоит дорогого».

По временам письма Леонса Розенберга непрерывно брюзжащим и жалующимся художникам производят забавное впечатление. Например, Леже сетовал на то, что, как ему кажется, Розенберг его не поддерживает. Розенберг написал ему:

«Дорогой Леже, я весьма высоко оценил задушевный тон Вашего письма; он напомнил мне о женщине, которую я горячо любил примерно восемнадцать лет тому назад. Поскольку я формулировал свое чувство к ней недостаточно страстно и не изливал его в пронзительных криках, она обвинила меня в том, будто я ее не люблю и предпочитаю ей одну из ее соперниц. Подобно Вам, она жаждала, чтобы ее „чрезмерно“ любили. Успокойтесь. Я люблю Вашу живопись, но не столько ее нынешнее состояние, сколько ее многообещающую будущность».

После прочтения этого письма образ «художника-шлюхи и Розенберга-клиента», нарисованный Метценже, делается еще более убедительным.

Вот потому-то Пикассо и переметнулся к брату Леонса Полю, который принял его с распростертыми объятиями. «Художник и владелец галереи создали друг друга», — впоследствии скажет о них Пьер Наон. Поль Розенберг, уже заслуживший репутацию ведущего торговца приемлемым для публики современным искусством, был более уравновешенным и обладал куда большей коммерческой сметкой, нежели Леонс. Он не предавался бесконечному самоанализу, пытаясь выяснить, что же выступает для него побудительным мотивом, искусство или деньги. Почти тотчас же, чтобы продавать Пикассо в Европе и в Америке, он заключил партнерское соглашение с Жоржем Вильденстейном, который и сам совершил хорошо продуманный и своевременный шаг, вполне в своем стиле, и стал заниматься современным авангардным искусством. Они весьма плодотворно сотрудничали на протяжении 1920-х гг. Поль куда меньше, чем Леонс, был склонен к претенциозной риторике. В одном интервью 1927 г. он уверяет, что не видит никаких эстетических достоинств в картине, пока она не продана. Это признание исполнено лукавства, однако нельзя сказать, что художник-кубист Амеде Озанфан так уж ошибался, утверждая, будто Леонс принимал на продажу картины, влюблялся в них, но потом не мог продать, а Поль принимал на продажу картины, ненавидел, зато потом продавал. Пикассо, почувствовавшему, что наконец-то ему представилась возможность поиграть в богача, который живет как нищий, упорство и целеустремленность Поля пришлись весьма по вкусу. Поль, вращавшийся в более светских и утонченных кругах, чем те, к каким привык Пикассо, превратил его в светского и утонченного художника. Пикассо никогда так не любил земные блага, как в начале 1920-х гг. Однако насколько новый маршан повлиял на его искусство, сильно изменившееся в этот период?