Филип Хук - Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

Впрочем, не все понимали в это время, что у Кастелли на уме. «Его очень интересовали художники, он не пропускал ни одной вечеринки, — вспоминала приятельница де Кунинга Эрнестина Лассо. — Он особенно любил танцевать: так он располагал к себе художников. Но он же производил галстуки, он владел фабрикой!» Очевидно, что Кастелли пора было бросить карьеру в швейной промышленности и сделать себе в арт-бизнесе имя серьезного галериста. Шагом в этом направлении стала выставка на Девятой улице, устроенная в мае 1951 г. в помещении бывшего антикварного магазина, который сняли специально для этого случая. Профинансированная Лео, членам клуба она дала шанс выставиться сообща и привлечь тех художников, идеалам которых они сочувствовали. В ней принял участие и Роберт Мазервелл, хотя его дилер Сэм Кутц строго-настрого ему это запретил. Лео сам развешивал картины и отвел почетное место Джексону Поллоку. «Я вешал картины, — рассказывал потом Кастелли, — и переделывал все раз двадцать! Стоило мне подумать, что все закончено, как являлся кто-нибудь из художников и принимался жаловаться, что вот, мол, его картину я повесил там, где ничего не видно!» Выставка имела несомненный успех, поскольку пробудила интерес к продемонстрированному искусству. Теперь уже Лео Кастелли произвел впечатление на Альфреда Барра, он заинтересовался тем, как Лео открыл таких художников и провел выставку, и вот уже Лео посвящал Альфреда Барра в тайны передового американского искусства — абстрактного экспрессионизма.

Лео воцарился в эпицентре авангарда. Именно к нему Поллок обратился за советом, не зная, к кому податься после разрыва с арт-дилером Бетти Парсонс. Кастелли направил его к Дженису. «Я решил, что пора открыть галерею, просто потому, что надо было на что-то жить, а я понял, что иначе не продержусь на плаву и что должен серьезно заняться арт-дилерством, чтобы иметь крышу над головой и оплачивать счета». Так говорил Лео в 1969 г., оглядываясь на прошлое. Он был готов к борьбе. Он уже пережил войну с миссис Кандинской за право продавать картины ее покойного супруга и одержал победу. Он многому научился, глядя, как руководит своей галереей Сидни Дженис. У него сложились хорошие отношения с Альфредом Барром. А самое главное, он должен был погрузиться в художественную среду. Он страстно желал работать с художниками. Перспектива найти и опекать новые, неизвестные таланты приводила его в восторг. Как отмечала Илеана, «Лео больше интересовало грядущее, чем уже заявившее о себе». Эта краткая характеристика прекрасно дает представление о типе личности, свойственном некоторым торговцам картинами, например Канвейлеру до Первой мировой войны или Воллару до 1907 г. Но совершенно точно не Дювину.

Итак, 3 февраля 1957 г. Лео открыл галерею в своей квартире на Восточной Семьдесят седьмой улице. Его первая выставка проходила под знаком противопоставления двух крупноформатных работ: Поллока и Делоне. Темой выставки были провозглашены отношения Америки и Европы, однако Лео все более привлекала именно Америка. А теперь ему предстояло обратиться к другим стилям, течениям и именам: «Я изучал историю искусства и убедился, что одно художественное направление сменяет другое и что подобные изменения происходят с определенной периодичностью. Я знал всех представителей абстрактного экспрессионизма, знал, что они делают. Они доминировали в искусстве уже довольно долго, и я почувствовал, что на смену им должно прийти что-то новое. Я попытался обнаружить это новое и случайно открыл для себя Раушенберга и Джонса». Арт-дилеры, предписывающие художникам, что именно изображать, встречаются довольно редко: великие арт-дилеры оказывают влияние на своих подопечных куда более тонко и изощренно. Их воздействие предельно усиливается, когда они превращаются в своего рода катализатор тех или иных тенденций в развитии искусства, когда они умеют определить новое направление и покровительствовать художнику или художникам новаторского течения. Кастелли никогда не указывал своим питомцам, что писать. Когда их картины приобрели большой формат, он просто расширил двери у себя в помещении. Он помогал, но не диктовал.

Откровением, «абсолютной, всепоглощающей любовью с первого взгляда» стало для Кастелли знакомство с Джонсом. Оно чем-то напоминало то сладостное потрясение, которое испытал Дюран-Рюэль, впервые увидев в 1872 г. работы Мане, и которое заставило маршала немедля отправиться в мастерскую художника и купить все, что он там обнаружил. Кроме того, нечто подобное ощутил Воллар, почувствовавший «удар в живот» при виде картины Сезанна. Кастелли же увидел на какой-то выставке «Зеленую мишень» Джонса. «Наверное, я ее не понял, — сообщил он Илеане, когда вернулся домой, — но она мне ужасно понравилась. Она меня просто очаровала, я и думать не могу ни о чем другом». Новое направление во многом строилось на отрицании авангардного искусства, уже ставшего к этому времени привычным. На фоне визионерского хаоса и зачастую неупорядоченной техники представителей абстрактного экспрессионизма Джонс, по словам одного из первых рецензентов, выделялся «изящным мастерством, точной, любовно выполненной передачей на холсте никому не нужных, нелюбимых, созданных механическим способом образов». В январе 1958 г. Кастелли устроил первую выставку Джаспера Джонса. Представители абстрактного экспрессионизма были потрясены и даже сочли себя обманутыми Кастелли. «Если это картина, уж лучше я совсем брошу живопись!» — воскликнул Эстебан Висенте, кидаясь прочь из галереи Кастелли.

Однако другие, более влиятельные игроки на арт-сцене не разделяли мнения Висенте. Редактор известного художественного журнала «АРТНьюз» Томас Хесс сделал выставке Джонса чрезвычайно умелую рекламу, а кроме того, Кастелли удалось привлечь на свою сторону Альфреда Барра. Вскоре МоМА уже покупал работы Джонса. В мире авангардного искусства сложилась новая модель власти. Во времена импрессионистов раздвигал привычные границы и постепенно приучал публику воспринимать эстетическое новаторство тройственный союз художника, торговца картинами и критика. Теперь к ним добавилась четвертая инстанция — музейный куратор. С появлением музеев современного и новейшего искусства рождается новый тип музейного куратора, хорошо разбирающегося в авангарде и готового покупать работы любопытного художника даже на ранних этапах его карьеры. Кастелли был первым американским арт-дилером, в полной мере осознавшим все эти детали и поставившим их на службу искусству и художнику. Он ощущал, что его миссия заключается не только в том, чтобы убеждать кураторов МоМА покупать новое искусство, но и объяснять скептически настроенной публике, что художники — его подопечные естественным образом вписываются в коллекцию МоМА, и устанавливать их генеалогию в истории искусства. «Главное место в моей галерее отведено тому, чьи работы я никогда не показывал, и это Марсель Дюшан, — говорил Кастелли. — Он повлиял на всех художников, которых я собрал вокруг себя». Тем самым Кастелли не просто определяет положение новых художников в истории искусства, но еще и создает особый вариант истории искусства в интересах арт-дилера. Эта схема сработала не только потому, что Кастелли, со свойственной ему интуицией и тонким вкусом, безошибочно выбирал художников, но еще и потому, что, по словам Коэн-Солаль, Кастелли первым создал функциональное звено между рынком и музеем, между коммерческими агентами и экспертами-искусствоведами и на какое-то время даже сам узурпировал главенствующее положение подобного эксперта. Бытовало мнение, будто Кастелли втайне манипулирует музейными выставками. «В это время, — вспоминал он, — я многим стал казаться чудовищным интриганом, развращающим мир искусства». Все задавались вопросом, насколько музеи разделяют взгляды арт-дилера на современное искусство и классифицируют в соответствии со строгими научными принципами окончательно разбушевавшиеся новые художественные течения. Как выразился Томас Хесс, «функция музеев — не упорядочивать пейзаж, а созерцать его».