Филип Хук - Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

Однако Кастелли также снабжал известными образцами современного американского искусства европейцев, в том числе итальянского коллекционера графа Джузеппе Панца ди Бьюмо, впервые обратившегося к Кастелли в 1959 г. в надежде купить у него работу Раушенберга. Вначале Кастелли всячески взвинчивал цену, подчеркивая, насколько сложно выманить что-нибудь у этого художника. «Раушенберг не производит картины на конвейере, каждый его холст — новое изобретение», — убеждал он Панца ди Бьюмо. Он-де должен подождать. Вся эта ситуация напоминает поведение Дюран-Рюэля, за пятьдесят лет до описываемых событий разочаровавшего нью-йоркскую клиентуру, которая мечтала увидеть кувшинки Моне, но так и не дождалась: выставка была отменена по той причине, что Моне не удовлетворило качество его последних работ. А ведь Моне не машина. Он-де всегда стремится достичь высочайшего уровня. Однако Кастелли постепенно осознал, что у ди Бьюмо есть все задатки великого коллекционера. Он собирал предметы искусства не для того, чтобы упрочить свое положение в обществе, он руководствовался интеллектуальными и эстетическими мотивами. В свою очередь Панца ди Бьюмо столь же высоко оценил Кастелли: «Под маской коммерсанта скрывается филантроп». Еще одним клиентом Кастелли стал немец Петер Людвиг, первоначально покупавший картины у Илеаны, но затем переданный ею Кастелли (хотя Илеана к тому времени успела развестись с Кастелли и вернуться в Европу, она регулярно поставляла ему выгодных европейских клиентов через галерею, которую открыла в Париже со своим вторым мужем Майклом Зоннабендом). Богатый промышленник, Людвиг придал арт-рынку одно из тех значительных «ценовых ускорений», что периодически меняют всю арт-сцену: ему приглянулась работа Лихтенштейна, которую автор поначалу не хотел продавать. Тогда коллекционер удвоил цену, запрашиваемую художником, тем самым навсегда изменив представление о том, сколько может потребовать за свои работы современный художник.

Газета «Нью-Йорк таймс» как-то выбранила Кастелли «Свенгали поп-арта». Он ввел в Америке европейскую практику выплачивать пособие своим подопечным-художникам, взамен получая право распоряжаться всеми их произведениями. Он требовал тотального контроля: если другие арт-дилеры хотели купить их работы, то могли сделать это только через посредство Кастелли. Однако он также чрезвычайно тщательно и скрупулезно вел архивы, хранил подробные описания работ своих художников и предоставлял информацию о них и их фотоснимки критикам, искусствоведам и музеям. В этом смысле галерея Кастелли являла собой культурное учреждение, наподобие тех, традиции которых заложили Дюран-Рюэль и Вильденстейны.

Феномен Лео Кастелли в чем-то схож с блистательной карьерой Уилсона. Кастелли тоже добился успеха в 1950-е гг. и достиг зенита славы в 1960-е. В 1967 г. отмечался десятилетний юбилей его профессиональной деятельности. Раздался хвалебный хор, воспевавший Кастелли — антрепренера, исследователя, первооткрывателя, не боящегося идти на риск, законодателя рынка и миссионера. В Нью-Йорке его репутация в СМИ, пожалуй, даже превосходила реноме Питера Уилсона. Многие и многие стремились на открытия выставок в его галерее и мечтали, чтобы их там заметили. Именно благодаря Кастелли и его сотрудничеству с музейными кураторами и критиками американская публика стала более чутко и глубоко воспринимать искусство, а в стране сложилась атмосфера, в которой художники, подобные Уорхолу, могли делать то, что им лучше всего удавалось, то есть наслаждаться собственной знаменитостью. Кастелли среди прочего изобрел и образ художника как рок-звезды. Впрочем, создал он и образ арт-дилера как рок-звезды. Кастелли был франтоватым, утонченным, обаятельным дамским угодником, безжалостно очаровывавшим всех представительниц прекрасного пола. Энди Уорхол описывает другую вечеринку, устроенную в марте 1977 г., уже по случаю двадцатилетия профессиональной деятельности Кастелли, и печально замечает: «Все девицы почему — то в него влюбляются».

Кастелли на удивление долго сохранял здоровье, силы и энергию, он скончался в 1999 г. Однако многим казалось, что в старости он сдал и что больший динамизм теперь отличает дилеров помоложе. Стала раздаваться критика в его адрес. Роберт Хьюз писал о нем героическим дистихом:

Под старость лет его смутился дух,

И зренье заменил Кастелли слух.

Давний союзник Кастелли, влиятельный музейный куратор Генри Гельдцалер предположил, что миф о Кастелли несколько преувеличил его репутацию, что он-де не отправлялся на поиски новых художников в надежде обнаружить неизвестное дарование, что ему приводили их другие и что «он просто был достаточно образован, чтобы понимать, насколько талантлива картина, которую ему показывают». Иными словами, заслуга Кастелли якобы состоит только в том, что он элегантно преподносил публике найденное кем-то другим. Затем прозвучал вердикт Арнольда Глимчера. Он назвал Кастелли первой «знаменитостью среди арт-дилеров, поставляющих искусство знаменитостям», и сделал вывод, что роль знаменитости удавалась Кастелли лучше, чем роль дилера: «Лео был неподражаем, когда устраивал у себя богемные вечеринки, но дилер из него получился так себе. Он продавал слишком много работ в одни руки. Если вы дружили с ним, то автоматически превращались в члена его клуба. Если нет, то нет. Лео всегда стремился в высшее общество, даже если делал это с большим вкусом». «Его интересовали не столько деньги, сколько власть, — вспоминает куратор Роберт Сторр. — Он был торговцем, наподобие торговцев предметами роскоши, которые гарантируют клиентам качество и марку. Лео отличали европейские манеры и американская смелость».

Кроме того, удержать власть над целой могущественной дилерской сетью ему помогали связи с множеством собратьев по ремеслу. Повсюду в Европе и Америке у него были союзники, он поддерживал контакты с галереями в разных частях света, от Лондона до Кёльна и Турина, а также Лос-Анджелеса, Далласа и Майами. Он поставлял им работы своих художников, а через них устанавливал связи с мировым сообществом коллекционеров и директоров музеев. Он отдавал себе отчет в том, что будущее успешного арт-дилерства, особенно специализирующегося на современном искусстве, — в глобализации торговли. Как и Питер Уилсон, он был убежден, что продажу предметов искусства радикально изменят новые технологии, в том числе перелеты на реактивных самолетах и быстрая передача изображений и информации. «Вы можете переслать фотографию картины электронным способом в Москву, и вам сразу же переведут через Интернет деньги! — говорит Ларри Гагосян. — Жаль, что Лео не дожил до этого, то-то бы он порадовался!» По собственному признанию, Гагосян многому научился у Кастелли, иногда его считают наследником Лео. В том числе он устраивает в традициях Кастелли чрезвычайно впечатляющие выставки музейного уровня, которые отличает глубокая, исторически оправданная подготовка материала и которые сопровождаются изданием великолепных каталогов, составленных лучшими учеными.