Филип Хук - Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

Кастелли не только установил полезные контакты с арт-дилерами по всему миру, но и применил инновационный подход дома: в сентябре 1971 г. он открыл огромные новые залы в доме четыреста двадцать по улице Вест-Бродвей, признав тем самым, что, если арт-дилер хочет выставлять не только картины, ему требуется не просто традиционная галерея, а «пространство». Он настолько увлекся этим новым направлением деятельности, что в 1977 г. даже закрыл свою прежнюю галерею. Однако к 1980-м гг., как и в случае с Уилсоном, прекрасная мечта Кастелли начала рассеиваться. Художники стали его бросать: сначала к Нёдлеру переметнулся Раушенберг, потом к Глимчеру — Дональд Джадд и Джулиан Шнабель. «В первый же год я заработал на Шнабеле девять миллионов долларов», — скромно отмечал Глимчер. Едва ли известие о таких прибылях могло утешить Кастелли. Однако более всего обидела Кастелли продажа «Трех флагов» Джаспера Джонса из коллекции Тремейнов: «Три флага» купил Музей Уитни за миллион долларов при посредстве Глимчера. Кастелли почувствовал себя оскорбленным, тем более что на протяжении всей своей жизни всячески поддерживал Джонса и популяризировал его творчество, а с Тремейнами его как будто связывали дружеские отношения. Он полагал, что честь продать «Три флага» должна была принадлежать ему. Рано или поздно подобный момент наступает в жизни любого арт-дилера, даже лучшего: его предает высокоценимый клиент, и он понимает, что, с точки зрения большинства, деньги важнее личной преданности.

Америка, которую Лео Кастелли впервые увидел в начале 1940-х гг., сильно отличалась от той, что он оставил в год своей смерти, в 1999-м. Кирк Дуглас вспоминает, как в 1956 г. реагировал Джон Уэйн, узнав, что Дуглас сыграл главную роль в биографическом фильме «Жажда жизни», посвященном Ван Гогу. «Слушай, Кирк, — раздраженно воскликнул он, — зачем ты согласился на эту роль? Таких, как мы, осталось немного. Мы должны играть сильных, стойких героев. А не каких-то слабаков и извращенцев». Боб Манк, десять лет проработавший у Кастелли, вспоминает, что «до конца 1960-х — начала 1970-х гг. американское общество оставалось довольно мещанским, и мужчину, который цитировал поэзию или созерцал картины, в Америке часто считали женоподобным пижоном. Но Лео доказал множеству бизнесменов, что можно служить олицетворением мужественности и при этом любить искусство и литературу, что можно смотреть бейсбол и ценить Джаспера Джонса».

Более того, благодаря Кастелли повешенная на стену картина Джонса, Лихтенштейна или Уорхола теперь воспринимается как утверждение незыблемых ценностей американской культуры, и преданность этому культурному идеалу теперь, с точки зрения американцев, отнюдь не исключает членства в гольф-клубе. И все это потому, что Джонс, Лихтенштейн и Уорхол были художниками, о которых слышали многие финансисты. С одной стороны, они были модными, они были американцами, а с другой — их имена обладали финансовым могуществом, подобно валюте. И валюте довольно твердой, вселяющей уверенность. Немногие арт-дилеры могут похвастаться теми же достижениями, что и Кастелли.

В XXI в. арт-дилеры вышли на следующий рубеж: сегодня такие крупные дилеры, как «Пейс», «Гагосян» и «Белый куб», достаточно богаты, чтобы превратить свои галереи в подобие музеев современного искусства. Они устраивают выставки на уровне, который сделал бы честь любому известному музею, и показывают зрителям ценные предметы искусства, на время предоставленные музеями и создающие контекст и фон двум-трем вещам, выставляемым на продажу. Структура и охват их деятельности соответствуют нынешней глобализации: они привлекают еще не снискавшие известность таланты, предлагая им выставки в собственных залах в Нью-Йорке, в Лондоне или в Риме, в Мумбаи, в Сан-Паулу или в Гонконге. Их сотрудники сидят, прильнув к мониторам, за столами, поставленными в ряд, как в трейдерском зале на бирже. Их операции под стать серьезным коммерческим сделкам. Часто они продают еще не написанные картины; когда известные художники открывают выставки своих новых работ в ведущих галереях, оказывается, что почти все они уже заранее проданы коллекционерам, которые в лучшем случае лишь мельком видели их и даже точно не знают, что именно они приобрели. Нельзя сказать, чтобы эта система, предполагающая привилегированный доступ к творениям художника, вызывала бурный восторг у всего художественного мира. «Напыщенные, жаждущие власти и нестерпимо снисходительные, эти законодатели хорошего вкуса уместнее смотрелись бы в амплуа вышибалы у дверей ночного клуба, решая, кого пустить, а кого нет», — писал Чарльз Саатчи в 2009 г. В зависимости от вашего восприятия личности Саатчи, это высказывание можно интерпретировать как cri de coeur [25] Крик души (фр.) . измученного коллекционера или как акт непокорности в борьбе за власть, разгоревшейся между арт-дилерами различных типов.

Однако, хотя под влиянием чрезвычайно проницательных, обладающих незаурядным даром убеждения и коммерческой хваткой дилеров современный арт-рынок стал более безжалостным и беспощадным, все происходящие на этом рынке события окутала завеса тайны, и именовать их отныне принято с помощью эвфемизмов. Те, кто покупает и продает предметы искусства с целью получения прибыли, отныне величают себя не «дилерами», а «кураторами» или «галеристами»; иногда они называют себя «арт-профессионалами». «Кураторство» — звучит благородно и возвышенно. Именно этим занимаются сотрудники музеев. Куратор — что-то вроде контролера, проверяющего качество, и не ради денег, а лишь ради наслаждения от совершенного предмета искусства, от лучших, с любовью собранных коллекций. Само представление о кураторстве в XXI в. весьма расширилось и стало охватывать многие сферы, где найдется место честолюбцам. Появились кураторы не только музеев, выставок и художественных течений, но и кураторы кулинарных блюд (работающие в самых «продвинутых» нью-йоркских ресторанах), и даже кураторы публики. В Нью-Йорке можно встретить хозяек светских салонов, которые абсолютно серьезно говорят о том, какое удовольствие доставляет им «курирование вечеров, раутов и приемов». Если же начинаете именовать себя «куратором», будучи арт-дилером, то по статусу приближаете свою галерею к музею. Размывание границ между этими учреждениями культуры и есть современный идеал арт-дилерства. Осознавая, что мечта о покупке музейных экспонатов неосуществима, вы как минимум можете обставить свою трансакцию самым что ни на есть «музейным образом».

Кроме того, арт-дилеры величают себя «галеристами». Пусть Хайнц Берггрюн и возражал против этого обозначения, оно все чаще употребляется для описания арт-дилера — владельца галереи; стоит лишь помнить, хотя это и сбивает с толку, что нынешний галерист имеет в своем распоряжении не галерею, а «пространство». Этот термин лишен выраженного коммерческого оттенка и потому приятен на слух и позволяет вообразить обстановку, где можно сосредоточиться на восприятии искусства и забыть о низменной прибыли. По крайней мере, в теории. Арт-дилеры XXI в. упрочивают санитарный кордон, отказываясь «продавать» и «покупать» картины; они лишь «передают их в чужие руки» и «обретают», прибегая к терминам, в гигиенических целях очищенным от финансовых пятен и предполагающим, что сам процесс этой «передачи в чужие руки» имеет исключительно эстетическую природу и осуществляется филантропами, которые едва ли осознают разницу в цене приобретаемого предмета искусства и предмета искусства, привечаемого в родном, теплом доме. Случается, что сделка расстраивается из-за завышенных ожиданий дилера. Тогда, прибегая к эвфемизмам, говорят о том, что предлагающий картину или скульптуру «арт-профессионал» «опережает рынок».