Константин Кеворкян - Опасная книга. Феномен нацистской пропаганды

Прокат немецких фильмов за границей обеспечивался целой сетью кинотеатров, принадлежавших напрямую или через подставных лиц немецким властям. «Нам принадлежат уже сейчас самые лучшие и крупнейшие (кино-)театры в Париже и Марселе, а главным образом на Балканах. Владение кинотеатрами является лучшей гарантией проникновения немецких фильмов за границу» (39). Приобретаются они «совершенно бесшумно и незримо, в большинстве случаев через подставных лиц».

В своей киноэскпортной политике Геббельс в пику Голливуду поначалу делал упор на «духовность» немецкого кино. Однако остальной мир проявлял мало интереса к «духовности», исходившей из Третьего рейха, и германский киноэкспорт с треском провалился. Однако и на родине зрители находили эти страстные пропагандистские фильмы чересчур утомительными.

Первый из них (начало 1933 года) — «Гитлерюгендовец Квекс», еще пользовался определенной популярностью. «Квекс» был снят по мотивам популярного (за предыдущие два года было продано 200 тысяч экземпляров) романа о юном нацистском мученике. Он рассказывал о жизни реального человека — пятнадцатилетнего члена гитлерюгенда Герберта Норкуса, распространявшего нацистскую предвыборную литературу в Берлине и убитого группой боевиков-коммунистов. Его отец, всю жизнь состоявший в компартии, изображен как алкоголик, грубиян и без­дельник, который делает несчастными Гейни (главный герой фильма) и его мать. Мать в отчаянии совершает самоубийство, зато Гейни вступает в гитлерюгенд и находит там настоящих товарищей и цель в жизни. Умирая, он говорит: «Знамя значит больше, чем смерть» (40).

«Важно, чтобы история писалась нами, поскольку тот, кто пишет историю, контролирует настоящее» — эта мысль принадлежит не кому-нибудь из лидеров нацистской Германии, как вы могли бы подумать, а вполне современному и прогрессивному английскому кинематографисту Кену Лоху (41). Фамилия странная, а мысль режиссера верная — кино вполне может создавать необходимые исторические образы для актуальных пропагандистских потреб. После «Гитлерюгендовца Квекса» последовали другие фильмы на темы недавней германской истории в трактовке нацистов — «Штурмовик Брандт» и «Ханс Вестмар» (которые, впрочем, в прокате провалились).

«Брандт» — малобюджетный фильм, прославляющий погибшего штурмовика. По сюжету молодой герой из рабочей семьи порывает с нею, связывает свою судьбу с бандой отчаянных нацистских молодчиков и погибает от рук головорезов-коммунистов. Героическая гибель обеспечивает ему место в нацистском пантеоне.

Третий фильм прославлял штурмовика Хорста Весселя, погибшего в 1930 году, и вышел на экраны 13 декабря 1933 года под названием «Ханс Вестмар: один из многих». Если в предыдущем фильме прославлялся образ боевика, рискующего в схватках с коммунистами, то в данном случае Гитлер напоминал своим последователям о том, что существует не только честь бойцов и мучеников, но и честь дисциплинированных, преданных своему делу идеалистов. Ханс Вестмар, выросший в семье среднего достатка, вовсе не думает порывать с нею, ни затевать драки с коммунистами — напротив, он проповедует классовое примирение. Ханс разъясняет: «Мы уже не можем больше говорить о каких-то «классах». Мы тоже рабочие, просто мы работаем головою. Наше место рядом с нашими братьями, которые работают руками» (42).

Как «классовое примирение» происходило в действительности летом 1933 года, хорошо проиллюстрировал Эрнст Ханфштангль, также принимавший участие в работе над фильмом. Он припоминает фантасмагорический случай, случившийся во время съемок: «В одной из сцен должен был происходить бой между бригадой СА, к которой принадлежал Хорст Вессель, и коммунистами. Сцену должны были снимать в берлинском пригороде Веддинг, где происходили эти события. Проблема оказалась в том, что большинство жителей Веддинга были коммунистами, как и прежде, и когда они услышали толпу статистов, выкрикивающих их старые боевые кличи, то по-настоящему решили, что началась контрреволюция. Они высыпали из домов, побили героев СА из фильма, швыряли цветоч­ные горшки из окон, напали на полицию и вообще устроили отличное представление» (43). Все это неплохо сочеталось с кульминацией фильма — зверским убийством Вестмара разъяренными коммунистами.

В середине 1930-х годов освистывание подобных пропагандистских шедевров в темных залах кинотеатров стало столь обычным явлением, что министр внутренних дел Вильгельм Фрик издал строгое предупреждение против «изменнического поведения со стороны кинозрителей».

Перелом восприятия кинозрителями отечественной продукции произошел после выхода на экраны документального фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли» о партийном съезде 1935 года в Нюрнберге, в котором режиссер убедительно доказывала, что объединенная Германия способна достичь своих целей. Фильм начинается кадрами, где красивые юноши готовятся стать солдатами. Гитлер вдохновляет народ и призывает его к новым свершениям. К концу фильма юноши превращаются в мощную нацистскую военную машину. Главная идея: лишь работая вместе, мы можем снова стать сильными.

Всемирно признанный шедевр документального кино, насыщенный режиссерскими, техническими и художественными находками, до сих пор считается классикой мирового кинематографа. Хотя критики до настоящего времени изыскивают в фильме все новые и новые пропагандистские трюки: «Большинство лиц, выхваченных из толпы крупным планом, — женские; это объясняется, вероятно, желанием подчеркнуть, что дело мужчин — маршировать, а дело женщин — приветствовать их» (44). Но лично я такого не заметил, хотя пронацистский идеологический заряд фильма очевиден каждому. И, тем не менее — это шедевр.

Когда после премьеры фильма смолкли продолжительные аплодисменты и очарованный фюрер поднес режиссеру букет сирени, вконец обессиленная напряженной работой над лентой Рифеншталь упала в обморок. Геббельс после премьеры писал: «Мощный ритм нынешней великой эпохи преобразован в нечто в высшей степени художественное; это — эпопея, выбивающая ритм марширующих колонн, стальная в своей убедительности и воспламененная страстным артистизмом» (45). В том же 1935 году картина завоевала золотую медаль на Венецианском бьеннале и получила Гран-при французского правительства на Всемирной выставке в Париже в 1937 году.

Следующая картина Лени Рифеншталь «Олимпия» об Олимпийский играх 1936 года в Берлине получила главную награду на Венецианском ­бьеннале — «Кубок Муссолини», оттеснив диснеевскую ленту «Белоснежка и семь гномов» на второе место. Интересно, что один из основных образов фильма — обнаженного античного атлета — воплотил не какой-нибудь мускулистый ариец, а сын русских эмигрантов Анатолий Добрянски. Впрочем, характер у идеально сложенного прекрасного юноши оказался довольно гнусным. Он уверял, что Рифеншталь буквально похитила его из Греции, где он жил с родителями, на съемках периодически устраивал скандалы и вообще вел себя кое-как (46).