Иэн Сэнсом - Бумага. О самом хрупком и вечном материале

Взаимоотношения между бумагой и фотографией возникли очень давно, и даже раньше, чем можно было бы подумать, — произошло это на самой заре фотографии, в 1839 году, когда Уильям Генри Фокс Тальбот прочитал в Лондонском королевском обществе доклад об изобретенном им способе получения фотографического изображения на бумаге; примерно в то же самое время Луи Дагер представил Французской академии наук метод получения фотоизображений на посеребренной медной пластинке. В книге “Карандаш природы” ( The Pencil of Nature , 1844) Тальбот рассказывает, как в 1833 году он пытался запечатлеть пейзаж озера Комо при помощи камеры-люциды, но на то, что у него при этом получалось, было “грустно смотреть”. Неудача, однако, навела его “на размышления о неподражаемой красоте природных картин, отображаемых линзою камеры-люциды на листе бумаги, но доступных восхищенному взору, увы, лишь в те краткие минуты, пока бумага находится в фокусе. За этими размышлениями меня посетила мысль… как замечательно было бы сделать так, чтобы эти природные картины отпечатывались на бумаге и надолго оставались на ней”.

Опытным путем Тальбот обнаружил, что если погрузить лист бумаги в слабый раствор соли, а затем, когда бумага высохнет, окунуть ее в раствор нитрата серебра, то в тканях бумаги образуется светочувствительный хлорид серебра. Фокусируя на подготовленную таким образом бумагу лучи света, он получал точное изображение отразившего их предмета. А всего каких-то тридцать лет спустя после первых экспериментов Тальбота, после первых его “волшебных картинок”, фотографию, по словам Джона Бергера, уже взяли на вооружение “полицейские, газетные репортеры, военные корреспонденты и разведчики, ее использовали для изготовления порнографии, иллюстраций к научным трудам и официальных портретов, фотоснимки помещали в семейные альбомы и на открытки, с ее помощью пытались исправлять нравы, удовлетворять любопытство и добиваться художественного эффекта”. В 1861 году в одном только Лондоне было зарегистрировано около трех тысяч фотографов, работало больше двухсот фотографических ателье. На протяжении всей своей истории, во всех своих технологических разновидностях — в виде гелиографии и калотипии, дагерротипии и амбротипии, ферротипии и коллоидного процесса — фотография существовала в тесной зависимости от бумаги. И нынешняя цифровая фотография, для которой не нужно ни пленки, ни химических реактивов, тоже во многом зависит от нее — миллионы цифровых снимков печатают на бумаге, в бумажном виде их экспонируют на выставках и вставляют в рамку, чтобы гордо повесить на стенку или поставить на рабочий стол.

Подобно фотографии, кинематограф тоже развивался на бумажном субстрате. У его истоков стоят фенакистископы и зоотропы, которые создавали иллюзию движения с помощью вереницы неподвижных картинок, нарисованных или напечатанных на вращающемся бумажном круге или цилиндре. Далее бумажный след тянется через всю историю кинематографа. Это и вырезанные из бумаги фигурки в кукольной мультипликации — от первых, столетней давности работ француза Эмиля Коля до недавних мультфильмов Тима Бёртона и экспериментальных лент мексиканца Карлоса Аморалеса, обыгрывающих ассоциации с традиционным индонезийским ( ваянг ), турецким (карагёз) и французским ( les ombres noires ) театром теней; и знаменитые, продиктованные под воздействием бензедрина безумные, длиннющие и путаные указания режиссера Дэвида Селзника своим помощникам на съемочной площадке; и бумажно-канцелярский кошмар в “Бразилии” ( Brazil, 1985) Терри Гиллиама.

Однако настоящий бумажный фундамент кино, необходимый ему спинной корсет — это раскадровка. Раскадровку придумали и первыми начали использовать мультипликаторы студии Уолта Диснея — сделанные от руки и расположенные в сюжетной последовательности наброски помогали им из отдельных кадров и планов выстраивать сцены и последовательности сцен. Первым из игровых фильмов по подробной раскадровке снимался “Унесенные ветром” (1939 ) — для него бригада из семерых художников сделала больше полутора тысяч акварельных рисунков, их наклеили на большую доску, с которой съемочная группа постоянно сверялась на площадке. Любопытно, что в наши дни аниматоры студии

“Пиксар” наряду с самыми передовыми компьютерными технологиями по-прежнему используют в работе старые добрые бумажные раскадровки. Художник студии “Пиксар”, принимавший участие в создание

“Корпорации монстров” и “Рататуя”, Харли Джессап рассказывает, сколько внимания уделяется рисунку на бумаге в калифорнийской штаб-квартире компании. Каждый день там проводятся открытые для всех желающих уроки живописи и рисования с натуры, а в сценарном отделе работает от пяти до пятнадцати штатных художников, занятых исключительно раскадровками. Физически, объясняет Джессап, “раскадровка представляет собой доску 120х240 см, на которую рядами наклеены рисунки, сделанные строго от руки — никаких уловок, никакой компьютерной графики — на листках размером 9х20 см”. Ряды раскадровки сканируют, разрезают и склеивают в одну сюжетную последовательность кадров-рисунков, так называемый аниматик, и только на основе черно-белого аниматика создается компьютерная графика, которую затем в несколько трудоемких этапов доводят до окончательного вида. Джессап приводит любопытные цифры — сколько рисунков было сделано для раскадровок некоторых пиксаровских фильмов:

“ Приключения Флика” ( 1998) 27 555

“ История игрушек 2” ( 1999) 28 244

“ Корпорация монстров” ( 2001) 46 024

“ В поисках Немо” ( 2003) 43 536

“ Суперсемейка” ( 2004) 21 081

“ Тачки” ( 2006) 47 000

“ Рататуй” ( 2007) 72 000

Как видим, на безбумажный офис в штаб-квартире “Пиксара” нет и намека.

То же можно сказать и о крупнейших модных домах мира — ведь невозможно представить их без мудбордов и портфолио, собранных и оформленных с помощью ручек, карандашей, цветных фотокопий, ножниц и клея. Так, к примеру, модельер Джон Гальяно начинает работу с больших подготовительных альбомов: “Я собираю и изучаю материал, из размышлений над ним рождается идея, затем я придумываю историю, разрабатываю образ и только тогда приступаю к созданию коллекции”. Мэтью Уильямсон делает наброски в стиле аниме. Питер Йенсен рисует тонкими фломастерами на белой бумаге для принтера фигуры, напоминающие мультяшных персонажей. Вивьен Вествуд изображает одежду, надетую вместо тела на пустоту и оттого похожую на саван. (Вполне логично, по-моему, что действие величайшего в истории сериала о моде “Дурнушка Бетти” происходит не в доме мод, а в редакции вымышленного журнала