Марселен Дефурно - Повседневная жизнь в эпоху Жанны д'Арк

«Дневник Парижского горожанина» сохранил для нас память о проповедях, которых произносил на кладбище Невинноубиенных младенцев в 1429 г. брат Ришар, «человек весьма осмотрительный, искусный в речах, сеятель доброго учения ради наставления ближнего». «Он начал свою проповедь примерно в пять часов утра и закончил между десятью и одиннадцатью часами, и его проповедь без перерыва слушали пять или шесть тысяч человек, и когда он проповедовал, то стоял на высоком помосте, повернувшись спиной к оссуарию, рядом с „Пляской Смерти“». Брат Ришар умело выбрал декорации, и его апокалиптические описания должны были с особенной силой прозвучать на этом кладбище, где сложенные в оссуариях черепа и кости подчеркивали значение «Пляски Смерти», изображенной на стене. В день Св. Марка брат Ришар отправился проповедовать в Булонь-ла-Птит, и «после этой проповеди парижане настолько растрогались и прониклись благочестием, что менее чем через три или четыре часа можно было увидеть сотню горящих костров, на которых люди жгли шахматные доски, карты, шары, кости и всякие предметы, с помощью которых можно было предаваться азартным играм… И в самом деле десять проповедей, которые он произнес в Париже, и одна в Булони, наставили на путь истинный больше народа, чем слова всех проповедников, которые за сто лет проповедовали в Париже». Но власти, обеспокоенные неумеренным успехом проповедей брата Ришара (который предсказывал скорое пришествие Антихриста) и возможными последствиями его пламенных речей, через десять дней потребовали, чтобы он покинул город. Прощание с ним превратилось в апофеоз: он объявил, что будет проповедовать на том самом месте, где принял муки Св. Дионисий: «Туда отправилось более шести тысяч парижан, и большинство вышло в субботу с вечера огромными толпами, стремясь занять с утра в воскресенье лучшие места, и они спали в полях в старых лачугах или кто как мог устроиться». Но эта последняя проповедь была запрещена. И тогда брат Ришар, покинув Париж, отправился в Труа к арманьякам, и это «предательство» уничтожило весь великолепный эффект его проповедей. «И как только парижане узнали, что он таким образом переметнулся… они прокляли его именем Бога и всех святых, и что хуже всего, шахматы, и шары, и кости, словом, все игры, которые он запретил, возобновились, несмотря на его речи…».

Подобно брату Ришару брат Тома, который одновременно с ним проповедовал на севере Франции, выступал против чрезмерной роскоши и удовольствий и склонял к принесению в жертву модных уборов и нарядов. Его воздействие на толпу было поистине волшебным: «Куда бы он ни отправился, – пишет Монстреле, – как в добрых городах, так и везде, знатные люди, духовенство, горожане и вообще все люди оказывали ему почести и уважение, какие оказывали бы апостолу Господа нашего Иисуса Христа, спустись он с небес на землю… И, поскольку он был столь совершенен и вселял такую надежду, многие почтенные люди, узнав, что он был человеком благоразумным и жизнь вел праведную, принимались ему служить, куда бы он ни пошел, и многие ради этого оставляли отца и мать, жен, детей и всех близких друзей». Но, отправившись в 1432 г. в Рим, брат Тома отказался предстать перед папой, чтобы оправдать перед ним свое учение, был объявлен еретиком и сожжен заживо.

Возбудимость, о которой говорила реакция толпы, принимавшейся рыдать, стоило только проповеднику упомянуть о страданиях Христа, была одной из основных отличительных черт религиозного чувства того времени. Эмиль Маль сумел на одной прекрасной странице показать контраст между религией XIII и религией XV в.: «Нами овладевает соблазн спросить, неужели художники и в самом деле вдохновлялись одной и той же религией? В XIII в. в искусстве отражаются все светлые стороны христианства: доброта, кротость, любовь. Искусство очень редко соглашается изображать скорбь и смерть, или если берется за это, то лишь для того, чтобы облечь несравненной поэзией… Даже Страсти Христовы не возбуждают никаких мучительных переживаний… В XV в. этот отблеск небес давно угас: большая часть произведений, оставшихся от той эпохи, оказываются мрачными и трагическими, искусство являет нам лишь образ скорби и смерти. Иисус больше не учит, он страдает, или, вернее, он словно предлагает нам как высшее учение свои раны и свою кровь».

Главной темой религиозных размышлений и в самом деле стали Страсти Христовы, которые рассматривались не с точки зрения догмы, как свершение Искупления, но как подробное перечисление страданий истязаемого Христа. Мы видим здесь словно бы противопоставление тому очеловечиванию Христа, которое отражали нежные и прелестные сцены детства. Перед нами снова Христос-человек, но испытывающий все муки, выпадающие на долю терпящего пытки, какие изображают в сценах Страстей. Не только театр снова и снова представлял эту историю, придавая ей порой прямо-таки устрашающий реализм, но проповедники, теологи и мистики пристально изучали каждую из ран Христа. В книге с цветными или резными картинами, которую художники создавали для просвещения простых душ, множатся изображения Христа, привязанного к кресту; появляются новые объекты поклонения – орудия пытки, копье, молот, губка; почитают Пять Ран, Бесценную Кровь. К Страстям Сына прибавились Страсти Матери с культом Семи Скорбей. Пьета, изображение скорбящей Богоматери, склонившейся над телом сына, – пластическое творение той эпохи, так же как и трагические «положения во гроб».

Если смерть-искупление принимает столь трагический оттенок, то чем же становится смерть человека, отягощенного грехом? Точно так же, как физический ужас Страстей словно бы заставляет отступить на второй план догму Искупления, то идея смерти, похоже, лишается утешительного значения, которое придало ей христианство. Она меньше связана с воскрешением тел, чем с их тлением после мук агонии. Вместо того чтобы отстранять пугающие образы, вызванные этой мыслью, авторам будто бы доставляет болезненное удовольствие их умножать.

Заставит смерть дрожать, бледнеть,

Суставы – ныть, нос – заостряться,

Раздуться – горло, плоть – неметь,

Сосуды – опухать и рваться.

Погребальное искусство, представляющее собой наиболее характерный аспект монументальной скульптуры, отражает эту эволюцию. План могилы с распростертым на камне «gisant» (надгробный памятник в виде лежащей фигуры) не был чем-то новым, но в изображение усопшего были внесены значительные изменения. До начала XV в. умерший изображался таким, каким он был в расцвете лет и каким должен был стать в час воскрешения. Его образ на самой его могиле подтверждал уверенность в вечной жизни. Именно эту концепцию утверждает грандиозная гробница Филиппа Храброго, умершего в 1404 г. Но совсем иная концепция прослеживается в серии надгробных памятников, датируемых первой половиной XV в. Утверждение вечности сменяется изображением распада бренных останков: на могильном камне лежит мертвое тело, а иногда и менее чем тело. Доводя реализм до чудовищной утонченности, скульптор хочет показать, чем станут человеческие останки после смерти, когда разложение и черви превратят, их в то, «для чего ни на одном языке нет названия», по словам Боссюэ, – как, например, надгробное изображение на могиле кардинала Лагранжа, умершего в Авиньоне в 1402 г., устрашающий образ, смысл которого поясняет высеченная над ним надпись: «Несчастный, чем можешь ты гордиться? Ты – лишь прах, и вскоре., подобно мне, станешь зловонным трупом, изъеденным червями».