Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

Вариации творческих диффузий публичной истории и современного искусства многочисленны: концептуальное художественное высказывание, арт-фестиваль, выставка на билбордах в городском пространстве, сайт-специфик-проекты в городской среде, соучастие и активизм зрителей в музее, арт-резиденции, которые могут проходить в разных локациях, и многое другое. Любая систематизация произвольна и не учитывает всех деталей и нюансов, но все же позволяет увидеть определенные содержательные связи, формальные соответствия, общие характеристики. С учетом вышесказанного рассмотрим не претендующий на полноту обзор тенденций и практик современного искусства в измерении публичной истории.

Репрезентации прошлого нередко становятся текстовыми, пространственными, визуальными канонами с повторяющимися фабулами исторического нарратива, визуальными трюизмами, типовыми приемами музейных экспозиций. Канонические репрезентации всегда иерархичны, голоса непривилегированных групп и сообществ в них не слышны. Интервенции современного искусства в пространства истории бросают вызов существующим мемориальным — и, шире, культурно-историческим — канонам и, следовательно, создают ситуации конкурентного сосуществования образов прошлого по версиям различных мемориальных сообществ.

О том, насколько мощным может быть влияние концептуального высказывания художника на историческое воображение общества, свидетельствует творческий метод Фреда Уилсона. С проектами этого американского художника связан важный поворотный момент в продвижении деколонизирующего дискурса в современной культуре. С помощью лаконичных приемов Уилсон продемонстрировал однобокость и некорректность показа истории только с точки зрения белого человека, без учета исторического опыта американца с небелым цветом кожи. Имея опыт нескольких музейных профессий (смотрителя залов, музейного педагога, куратора), он ведет жесткую институциональную критику современных исторических музеев как пространств, где визуально торжествуют социальная несправедливость и политика умолчания.

Эмблематичной для метода Уилсона стала выставка 1992 года в помещении Исторического общества штата Мэриленд. Ее название «Mining the Museum» [511] См.: Case Study: Fred Wilson. Mining the Museum [beautifultrouble.org/case/mining-the-museum]. несло множество коннотаций: «взорвать музей изнутри», «заминировать музей», «дойти до самой сути музея», «присвоить музей, сделать его своим». С помощью реконтекстуализации музейных объектов художник разворачивал следующий тезис: то, что музеи скрывают от показа, говорит гораздо больше того, что они демонстрируют публике. Так, в работе «Металлообработка. 1793–1880», представленной на той выставке, Уилсон расположил в одной музейной витрине утонченные предметы домашнего обихода из серебра и ржавые кандалы рабов; в «Производстве мебели» комфортные кресла соседствовали с крестом для линчевания. Привычные музейные предметы, встроенные в непривычный контекст, визуализировали ситуацию расового неравенства, что подрывало существующий канон показа «славного прошлого штата» и давало импульс к размышлению. Критический взгляд Уилсона на репрезентацию истории в публичных пространствах, его «эстетическое и институциональное неповиновение» [512] Тлостанова М.В . Постколониальная теория, деколониальный выбор и освобождение эстезиса // Человек и культура. 2012. № 1. С. 1–64. оказали мощное воздействие на продвижение деколонизирующего дискурса как среди профессионалов музейного дела, так и в самой широкой аудитории.

В России резонансным высказыванием о национальной истории в координатах актуальной социально-политической повестки начала 2010-х годов («русские марши», столкновения болельщиков на национальной почве, массовые акции под лозунгами «Россия для русских» и т. д.) был проект Дмитрия Гутова и Виктора Бондаренко «Россия для всех» (2011) [513] Сайт проекта «Россия для всех» [russiaforall. ru/projects/1382091620]. .

Проект состоял из серии картин-текстов (современный вариант российского леттризма), написанных шрифтами, имитирующими рукописные надписи на стенах и заборах. Каждый фрагмент общей композиции манифестирует этнические корни деятелей российской истории — символов российской национально-государственной идентичности в большом историческом нарративе. Зрители оказывались лицом к лицу с масштабным (4*15 м) лоскутным полотном-плакатом, напоминавшим, что Константин Циолковский — поляк по отцу и татарин по матери, Виктор Цой — кореец по отцу, Исаак Дунаевский — еврей, а Александр Пушкин — потомок эфиопа. В этом проекте актуальное художественное высказывание балансирует на грани публичной истории и политического активизма, что тесно связано с самой сутью современного искусства, в котором художественная практика нацелена на изменение окружающей реальности.

Конкурирующие интерпретации прошлого сосуществуют в современном мире, и этому состоянию неопределенности созвучен такой формат художественной культуры, как антимонумент (контрмонумент). Инсталляции, перформансы, паблик арт-объекты и другие неклассические форматы искусства становятся триггерами памяти о травматических событиях прошлого, работают с «темным наследием», поминовением, гореванием и забыванием. Контрмонументы по определению отрицают прославление и героизацию прошлого, включают объекты и процессуальные практики искусства в актуальную полемику по поводу неоднозначных исторических событий. Они призваны не оказывать терапевтическое воздействие на социум с целью утешения и забвения, но, напротив, быть постоянным напоминанием о драматичных аспектах истории.

Парадигма антимонументов оформилась в Западной Германии в ходе длительных дискуссий в немецком обществе 1960–1990-х годов о германской истории, исторической ответственности и национальной идентичности. Монументальная скульптура как форма художественного высказывания была скомпрометирована, поскольку ассоциировалась с масштабными объектами и «монументальной пропагандой» тоталитарных политических режимов. Если монументальная скульптура доминирует над зрителем, фиксирует и оставляет неизменной определенную версию истории, то новые мемориалы соразмерны человеку, пробуждают эмпатию, обходятся без пьедесталов, встроены в городскую среду. Они могут быть визуально неразличимыми или временными сооружениями.

Первыми образцами антимонументов принято считать мемориал ветеранам Вьетнамской войны в Вашингтоне по проекту Майи Лин [514] См: персональный сайт Майя Лин [www. mayalin.com]; а также: Maya Lin Boundaries. New York: Simon & Schuster, 2016. , исчезающий монумент против фашизма Йохана и Эстер Шалев-Герц [515] Gerz J., Shalev-Gerz E . Monument Against Fascism [jochengerz.eu/works/monument-against-fascism]. К трудным вопросам проработки памяти о Холокосте в немецком обществе обращается еще один «невидимый монумент» Йохана Герца «Монумент против расизма» в Саарбрюкене (1993) [jochengerz.eu/works/mahnmal-gegen-rassismus]. и другие антипамятники 1970-х — начала 1980-х годов. Обобщая историю создания монументальных объектов о трудных аспектах прошлого, представленных в публичном пространстве разных стран мира в последние десятилетия, аналитики выявляют два вектора в их развитии. Первый объединяет памятники, следующие описанной выше стратегии контрмонумента [516] Young J.E . The Stages of Memory: Reflections on Memorial Art, Loss, and the Spaces Between. Amherst: University of Massachusetts Press, 2016; КотломановА.О . Паблик-арт: Страницы истории. Феномен контрмонумента и кризис мемориальной традиции в современной монументальной скульптуре // Вестник СПбГУ. 2015. Сер. 15. Вып. 1. С. 54–71. . Другой больше ориентирован на диалог с существующими репрезентациями и эстетическими формами меморизации [517] Stevens Q., Franck K.A., Fazakerley R. Counter monuments: the Anti-monumental and the Dialogic // The Journal of Architecture. 2012. Vol. 17. № 6. P. 951–972. .