Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

Для российского художника Хаима Сокола история, прошлое, память — главная, если не сказать единственная, тема творчества [524] Мак И . Хаим Сокол: «У меня все про историю. Про травматический опыт» // Art & Houses. 2018. 4 сентября; Ромер Ф . Философия бумажного дела // Art Узел. 2017. 30 октября. . В его проектах, построенных на длительной аналитической работе, нередко особую смысловую нагрузку несет материал — копировальная калька (специальная бумага-палимпсест). Термин «палимпсест» означает текст, написанный поверх другого, уничтоженного текста. Но даже смытый или соскобленный текст сохраняет свои следы, «просвечивает» через позднейшие напластования, как на копировальной бумаге, которую и использует Сокол во многих своих работах. Здесь память неотделима от забвения, ведь следы прошлого скрыты, их можно разглядеть только на свету. Нераздельные, проникающие друг в друга слои палимпсеста просвечивают один сквозь другой, образуя метафору и публичной истории, и одной из тенденций современного искусства.

Репертуар взаимодействия актуального искусства и публичной истории шире тех примеров, что рассмотрены в этом разделе. За его пределами остались многочисленные работы современных художников о времени, истории, памяти, мемориальной культуре. Публичная история говорит голосом современного искусства тогда, когда оно предлагает новую трактовку истории, новые формы ее репрезентации. Если окружающий мир пропитан прошлым, то и современное искусство не может не вовлекаться в публичную историю [525] Деготь Е . Искусство и государство // Открытый университет [openuni.io/course/1/ lesson/13/material/142]. .

— Art and Public History: Approaches, Opportunities, and Challenges / Ed. by R. Bush, K. Tawny Paul. Washington, 2017.

— Cauvin Th . The Rise of Public History: An International Perspective // Historia Critica. 2018. № 68. P. 3–26.

— Gibbons J . Contemporary Art and Memory: Images of Recollection and Remembrance. London; New York: I.B. Tauris, 2007.

— Harvey K . Envisioning the Past: Art, Historiography and Public History // Cultural and Social History. 2015. Vol. 12. № 4. P. 527–543.

— Young J.E . Memory and Counter-Memory // Harvard Design Magazine. 1999. № 9.

— Бишоп К . Искусственный ад: Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-C press, 2018.

— Будрайтскис И., Жиляев А. Педагогическая поэма: Архив будущего музея истории. M.: V-A-C, 2014.

Можно смело утверждать: с момента своего появления на свет фотография была инструментом публичной истории. И изобретатели, и первые исследователи оценивали ее с точки зрения общественной пользы, архивации современности, увеличения количества репрезентаций прошлого и демократизации знания. Обсуждалось, что новое средство фиксирования реальности можно освоить без длительного обучения, а также что оно может легко донести до зрителей разных социальных слоев облик исторических памятников и археологических находок; до тех пор их видела воочию лишь путешествующая элита. Именно выбор в пользу массовой доступности позволил французу Луи Жаку Манде Дагеру выиграть спор за первенство в изобретении фотографии у англичанина Уильяма Генри Фокса Тальбота.

В новом мире, который теперь называют модерностью [526] Под модерностью (modernity) в данном случае мы понимаем мир после антропологического поворота Просвещения, шире – после окончания Ренессанса. Подробнее об этом см., например: Giddens A . The Consequences of Modernity. Cambridge: Polity Press, 1990. Модернизм – художественное явление с более узкими хронологическими рамками, конца XIX – начала XX века. , новаторство спорило с традицией, а актуальность — с историей. Фотография не только приобщала массы к знанию, наследуя традиции церковных фресок как «Библии для неграмотных». Она сулила новую надежду и побуждала к социальным переменам: благодаря ей более благополучная часть общества смогла увидеть, без сита отбора живописца, «как живет вторая половина» [527] Название проекта Якоба Рииса: Riis J. How the Other Half Lives: Studies among the Tenements of New York, 1888–1890. . Впрочем, доступность и ориентированность на практическое применение привели к сложным отношениям с искусством: фотография так и не смогла безоговорочно стать его частью.

Однако использование фотографии для демократизации исторического знания пошло не только по пути запечатления объектов прошлого, споров о настоящем или фиксации свидетельств для будущего. Все осложнило открытие ее скандальной способности изменять объекты реальности. Романтические идеи Тальбота о «карандаше природы», рисующей себя без участия человека [528] Talbot H.F . The Pencil of Nature. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844. , или Эдгара По об «объекте, отраженном в идеальном зеркале» [529] Poe E.A . The Daguerreotype // Alexander’s Weekly Messenger. 1840. January 15; перепечатано: Classic Essays on Photography / Ed. by A. Trachtenberg. New Haven, CT: Leete’s Island Books, 1981. P. 37–38. , разбились о конкретные случаи манипуляций, а энтузиазм быстро сменился недоумением. За хрестоматийным кадром Александра Гарднера (1863) [530] The Home of a Rebel Sharpshooter [Последнее пристанище стрелка войск конфедерации]. Геттисберг, 1863. , в котором автор, по всей видимости, перетащил труп солдата с поля боя к каменной стене для художественной выразительности [531] См.: Frassanito W.A. Gettysburg: A Journey in Time. New York: Charles Scribners Sons, 1975. , последовали другие случаи. Они оказались связаны с событиями, которые затрагивали огромное множество людей. Парадокс, но дело было и в куда большем доверии зрителей. Именно из-за него фотоснимку выдвигались особенно тяжелые обвинения: аудитория ожидала от него подтверждения самого факта события.

Манипулировать фотографией оказалось даже проще, чем историческим повествованием или живописными версиями прошлого. Известны случаи с якобы запечатленным фотокамерой штурмом Зимнего дворца; на поверку снимки оказались кадрами из «Октября» Сергея Эйзенштейна (1927) или эпизодами спектаклей на открытом воздухе Юрия Анненкова и Натана Альтмана. Не меньшие дискуссии шли по поводу изображений-символов Великой Отечественной — «Комбата» Макса Альперта (по всей видимости, снятого на довоенных учениях) и «Знамени Победы над Рейхстагом» Евгения Халдея (1945). Последний ставит вопрос о наших ожиданиях: достоверность великих событий должна выглядеть высокохудожественным образом. Именно поэтому снимок, в котором постановкой является практически все (сняты не те место на здании Рейхстага, флаг и люди), прославился больше, чем более документальные фотографии Анатолия Морозова или Виктора Темина.

Другие случаи вынуждают задуматься о чем-то более тонком, чем фальсификация. Фотографии военных преступлений помогли избежать дальнейших споров «было или не было»: многим зрителям трудно было допустить возможность подобной жестокости, но их убедили визуальные свидетельства. Недаром свои снимки из германских концлагерей фотограф Ли Миллер сопровождала сообщениями: «Заклинаю вас поверить: это правда». Но аффективная сила таких фотографий может объяснять и ошибки в атрибуции — сравните со скандалом конца девяностых на немецкой передвижной выставке «Война на уничтожение. Преступления вермахта в 1941–1944 годах» [532] Об этом случае см., например: Агаев В., Мигиц С. Выставка «Преступления вермахта. Масштабы войны на уничтожение» // Deutsche Welle. 2002. 10 января. . Меняется ли наше доверие фотографии, когда мы узнаем о факте впечатывания светлого неба в документальный снимок «Горе» Дмитрием Бальтерманцем (1942)? Неожиданными оказываются цветные снимки, на которых Сергей Прокудин-Горский запечатлел Россию до революции, или автохромы времен Первой мировой — мы привыкли видеть их черно-белыми. А истории со «Смертью республиканца» Роберта Капы (1936), «Девочкой под напалмом» Ника Ута (1972) и «Расстрелом вьетконговца» Эдди Адамса (1968) поставили вопрос об этике: разыгрывались ли сцены на камеру и пострадали бы люди, если бы рядом не было фотографа?