Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

Активное соучастие зрителя в художественных инициативах, включенность публики или сообщества в проект на всех стадиях его реализации является базовым принципом партиципаторного подхода, столь характерного для современного искусства, для современных музеев, а также для практик публичной истории. Зритель непосредственно участвует в создании выставок, формирует контент или приобщается к новому опыту. Он словно перемещается с пассивной потребительской позиции на позицию творца — куратора, экспозиционера, художника. Ярким примером деятельности такого рода является серия проектов, реализованных сотрудниками Музея современного искусства PERMM (Пермь) [518] Один из знаковых с точки зрения партиципаторного подхода проектов музея PERMM так и назывался – «Перемещение зрителей» [russianartarchive.net/ru/catalogue/event/EBFDG]. .

Воспоминания, ностальгия, память места оказались, например, стержнем проекта «Общий двор» (2017, кураторы Любовь Шмыкова, Светлана Лучникова). В этом проекте люди старшего возраста (от 55 до 87 лет) слушали лекции о современном искусстве, знакомились с местным паблик-артом, а после теоретического курса вместе с художниками вышли в город и сделали проекты в разных уголках Перми. Принципы соучастия, сотворчества с максимальной полнотой реализовались в рамках одного из подпроектов «Общего двора», носившего название «Дом воспоминаний». Его участниками стали жители полуаварийного двухэтажного дома, некогда бывшего частью уютного городского дворика, который на момент реализации проекта представлял собой депрессивное пространство, соседствующее с новостройками и замусоренным пустырем. Художественное решение заключалось в том, что фасад дома был расписан фрагментами воспоминаний жильцов дома. Простые безыскусные фразы мгновенно пробуждали чувство эмпатии и ностальгических эмоций: «У нас тут здорово было раньше… Росли крыжовник, земляника, черемуха… Много людей ведь сменилось здесь. Если знать, кто здесь жил, то от старых осталось три-четыре семьи, а остальные все меняются, меняются, меняются». Безымянные обрывки воспоминаний словно наделяли субъектными качествами ветхое двухэтажное здание советской эпохи [519] Фоторепортаж о проекте «Общий двор»: Макарова Е . «У нас тут раньше здоровско было»: на стенах старой пермской двухэтажки появились надписи-воспоминания // 59.ru. 2017. 28 июля. , делая его «гением места». Любопытно, что проект отозвался и практической пользой: управляющая компания начала проводить внеплановый ремонт главного героя — дома с воспоминаниями. У «Общего двора» есть черты сходства с другими музейными инициативами, созданными по принципу «с миру по нитке» [520] См., например, историю создания музея города Ижевска: Ижевские дворы [muzeiizhevska. ru/about/projects/329]. . Однако «Общий двор» музея PERMM выделяется в этом потоке концептуальным художественным решением. Кураторы проекта визуализировали устные воспоминания жителей об утраченном времени и тем самым не только пробудили в них волну памяти, но и выявили важность подобного рода коллективных мемориальных практик для локальных городских сообществ.

Проекты современного искусства, погруженные в проблематику, материальную среду, семиотику конкретного места, настраивают каналы коммуникации с местными сообществами, помогают им обрести коллективную память и идентичность, формируют контрпамять, конфликтующую с доминирующей версией истории. «Модельной» в этом отношении является деятельность арт-группы REPOhistory (1989–2000) [521] См. сайт проектов арт-группы [www. gregorysholette.com/repohistory]; Meier A . Revisiting a 1992 Sign Project that Acknowledged NYC’s Lost Histories // Hyperallergic.com. 2015. September 4. . Коллектив, в котором за всю историю группы было задействовано около ста писателей, художников, дизайнеров, видеохудожников, представлявших разные этнические группы, действовал в различных районах Нью-Йорка и Атланты (штат Джорджия, США). Свою миссию участники группы видели в том, чтобы привлекать внимание к неизвестным или забытым страницам из истории городских диаспор, сообществ, меньшинств — всех тех групп, которые ранее не были репрезентированы в публичных пространствах. Средством высказывания для REPOhistory были знаки уличной навигации, городские карты и другие визуальные медиа.

Биеннале современного искусства, несмотря на их глобализационный характер, часто взаимодействуют с локальными сообществами, становятся площадками для осмысления региональной специфики и мемориальной культуры. Так, институциональное становление Уральской индустриальной биеннале современного искусства в Екатеринбурге (2010–2021) было непосредственно связано с исторической памятью [522] История индустриальной биеннале [uralbiennale.bm.digital/ article/599384138643170243/istoriya-uralskoj-biennale]. , происходило в контексте проработки промышленного прошлого этой территории, актуализации архитектуры конструктивизма, арт-резиденций в цехах действующих предприятий в городах Урала и в целом реинтерпретации индустриального наследия в форматах актуального искусства. Каждая индустриальная биеннале включает в свои программы художественные исследования локальной ситуации, результатом которых становятся экспозиции, перформансы, арт-объекты.

Современному искусству не обязательно действовать в столь масштабных параметрах, как биеннале. Камерные сайт-специфические проекты также могут давать сильный импульс к пробуждению памяти. В этом отношении показателен проект «Акчим. Координаты 60°28′35″ с.ш. 58°02′53″ в.д.» Александра Морозова, реализованный в Пермской государственной художественной галерее (2018, кураторы Евгения Суслова, Яна Цырлина, Владимир Береснев). В название выставки было вынесено имя одной из деревень Пермского края, в которой в силу ее территориальной удаленности сложился свой диалект. Его изучению был посвящен уникальный многолетний проект лингвистов Пермского университета. Со временем деревня обезлюдела, и ее говор сохранился только в записях фольклорных экспедиций (1960-е — 2003) и в шеститомном словаре (1984–2011) лексики одной деревни. Выставка не ставила перед собой призрачную задачу «воссоздания» того, что перестало существовать. Авторы предложили зрителю метафорическую и звуковую репрезентацию исчезнувшей речи. Звучащие в саунд-инсталляциях документальные записи звуков повседневной жизни, а также другие художественные решения стали результатом аналитической работы с каталогом словарных карточек (около двух миллионов единиц) и полевых записей [523] Баталина Ю . Координаты голоса // Новый компаньон. 2018. 18 октября. .