Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

В фундаментальном для memory studies труде «Длинная тень прошлого. Новое недовольство мемориальной культурой» немецкая исследовательница Алейда Ассман постулирует амбивалентность понятия жертвы и постепенный сдвиг коммеморативных практик от возвеличивания героизированной, сакрифицированной жертвы солдат, павших за Отечество, к признанию виктимизированных жертв национальной истории, «пассивных и беззащитных объектов насилия» [588] Ассман А . Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 75. . В свою очередь, «обретет ли жертвенная память социальной группы форму коллективной и культурной памяти, зависит от того, сумеет ли пострадавшая группа… создать формы коммеморации, передающиеся из поколения в поколение» [589] Там же. С. 77. . Именно эта теоретическая рамка и является методологической основой для данного текста: в фокусе главы находятся комиксы, которые рассказывают о трагическом прошлом с точки зрения виктимизированных жертв.

Насколько подобная оптика соответствует задачам публичной истории? На мой взгляд, подобный выбор полностью оправдан. Одной из фундаментальных характеристик публичной истории является парадигматический сдвиг от больших нарративов политической и социально-экономической истории в сторону устной истории и/или микроистории, взгляд на прошлое глазами «обычного» человека (часто — жертвы эпохи), а не политиков/военачальников. Репрезентация воплощенной в постпамяти скорби о прошлом оказывается полностью релевантна данной задаче.

Почему формат комикса стал настолько успешен для передачи опыта жертв? Одна из причин — тот факт, что комикс как искусство, требующее меньших материальных затрат и инфраструктуры, чем кинофильм, сериал или театральная постановка, оказывается более свободен от давления исторической политики государства, в то же время демонстрируя потенциал для осуществления политики памяти негосударственными акторами. Во-вторых, именно комикс с его визуальной свободой и возможностью разнообразных комбинаций рисунка, фотографии и текста идеален для отображения слепых зон скорбной индивидуальной памяти о прошлом, так не соответствующей официальным нарративам о героической национальной истории.

В 1992 году лауреатом Пулитцеровской премии в категории «Специальные упоминания и награды» cтал художник-комиксист Арт Шпигельман, удостоенный приза за работу «Маус» (1980–1991) [590] Список победителей в этой категории – на сайте премии: [www.pulitzer.org/prize-winners-by-category/260]. . Это первый и на данный момент единственный случай, когда эта престижная премия была вручена за создание комикса. Но что сделало «Маус» столь заметной работой?

На страницах книги Шпигельман, основываясь на многочасовых беседах со своим отцом Владеком, разворачивает перед читателем картину жизни предвоенной Польши, а затем Холокоста. Владек (1906–1982) и его жена Аня (1912–1968) смогли выжить в гетто и в Освенциме, их сын Рышо (1937–1943) и многочисленные родные погибли. Решив нарисовать персонажей как антропоморфных животных, Шпигельман нашел собственный язык для выражения не пережитого им самим экзистенциального опыта отца (выживание в гетто и концлагере) и совершившей в 1968 году суицид матери — людей, чье прошлое отбрасывало тень на всю его жизнь:

В детстве я часто представлял, как нацисты заставляют меня решать, кого из родителей спасти, а кого отправить в газовые камеры… Обычно я спасал маму… У меня были кошмары, будто солдаты СС врываются в класс и забирают меня и других еврейских детей… Я даже мечтал оказаться в Аушвице, вместе с родителями. Так бы я понимал, что они пережили… Я чувствую себя полным психом, когда пытаюсь воссоздать реальность, которая ужаснее моих самых страшных снов… Реальность объемнее комикса [591] Шпигельман А . Маус. М.: АСТ, 2013. С. 174, 176. .

Шпигельман возвращает своей работе чувство реальности, вставляя туда подлинные фотографии своих близких: матери на отдыхе в США в 1958 году, погибшего брата, а также отца после освобождения в 1945 году. По мнению американской исследовательницы Марианны Хирш, «изображения… работают как фантомы, оживляя своей указательной и иконической силой их умерших прототипов» [592] Хирш М. Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста. М.: Новое издательство, 2021. С. 72. . Более того, именно анализ использования фотографии в графике «Мауса» вдохновил Хирш на создание концепции постпамяти [593] Там же. С. 35. , ставшей одной из основополагающих в memory studies .

Как и Арт Шпигельман (р. 1948), Марианна Хирш (р. 1949) принадлежит поколению детей, чьи родители выжили в Холокосте. Как и в случае Шпигельмана, воспоминания родителей о пережитом даже спустя годы оказывались для нее более яркими, чем собственные детские воспоминания. В результате Хирш «стала думать о том, почему я в состоянии во всех подробностях вспомнить конкретные моменты, связанные с жизнью моих родителей во время войны, но при этом помню лишь очень немногие эпизоды из собственного детства» [594] Там же. С. 21. . Термином, который обозначил феномен присутствия травматического опыта предшествующих поколений в жизни их потомков, когда события прошлого «были переданы им на таком глубинном и эмоциональном уровне, что сами становятся словно бы полноправными воспоминаниями» [595] Там же. С. 8. , и стала «постпамять».

В отличие от памяти, связь постпамяти с прошлым зиждется не на собственных воспоминаниях, но на работе воображения, проецировании и творческом осмыслении [596] Там же. С. 22. — тех практиках, которые оказались так ярко реализованы в кейсе взаимоотношений Шпигельмана с прошлым своих родителей. И именно «Маус» выступает тем «порождающим текстом, с которого можно начинать подробный анализ… соединения нескольких ее главных элементов — памяти, семьи и фотографии» [597] Там же. С. 62. . По мнению Хирш, именно «фотографии, сохранившиеся в период массового уничтожения… в большей степени, чем устные или письменные рассказы, работают как призрачные посланцы безвозвратно утерянного мира прошлого» [598] Там же. С. 71. , а их оцифровка символизирует движение от памяти к постпамяти.

Но стали ли комиксы общепризнанным форматом публичной истории? Безусловно, да. Кес Риббенс на примере нидерландских комиксов «Открытие» (2003) и «Поиск» (2007), посвященных национальному опыту Второй мировой и Холокоста, демонстрирует потенциал комикса как медиа, предоставляющего тем или иным акторам политики памяти (в частности, НКО и всевозможным фондам) возможность как ретранслировать историческое знание, так и увеличивать его востребованность (в частности, у школьников) [599] Ribbens K . Popular Understandings of the Past: Interpreting History Through Graphic Novels / The Oxford Handbook of Public History / Ed. by J.B. Gardner, P. Hamilton. Oxford: Oxford University Press, 2017. P. 105–119. . Риббенс приходит к выводу о том, что комикс позволяет не только объяснять прошлое, выступая важным инструментом репрезентации того или иного дискурса, но и делать это в доступной и привлекательной форме [600] Ibid. P. 118. .