Матвей Гуковский - Итальянское Возрождение

Настоящим манифестом нового искусства, произведением (или, вернее, серией произведений), ставшим школой живописи в течение ряда столетий, явился цикл фресок, исполненный молодым художником в последние месяцы жизни в церкви кармелитов ( Del Carmine ) во Флоренции. Темой цикла явились основные моменты библейской и евангельской истории. Но изображенные в нем персонажи при всей своей скульптурной монументальности столь полны жизни, столь конкретно выразительны, что кажутся (да наверное, и были) прямыми портретами современников Мазаччо.

Замечательна сцена «Чудо с динарием» — размещенные не просто на фоне, а в самом гористом, суровом пейзаже, евангельские герои образуют группу, драматическое напряжение которой захватывает зрителя. Стоящий в центре Христос окружен со всех сторон апостолами и свидетелями сцены. Каждая фигура и особенно каждое лицо индивидуально характеризованы, а вся группа в целом дышит спокойной силой, которой ее напоила бурная и смелая, сметающая все каноны и рамки, жизнь первого центра новой культуры — революционной и победоносной Флоренции (илл. 45).

Не менее замечательна и не менее выразительна сцена «Изгнание Адама и Евы из рая» того же цикла. В трагически пустынном, едва намеченном пейзаже, изгоняемые летящим ангелом в красной одежде и с красными крыльями, бредут в глубоком отчаянии обнаженные первые люди. Адам в предчувствии будущих горестей судорожно закрыл лицо руками, а Ева рыдает, тщетно стремясь спрятать свою только что осознанную наготу. Здесь важен не только библейский рассказ о первых людях. Сознание, вернее — ощущение величия и трагизма дерзаний новой идеологии и нового искусства находит воплощение в реалистической трактовке обнаженного тела, впервые встречающейся в монументальном искусстве после античности.

Три великих новатора-флорентийца — Брунеллески, Донателло и Мазаччо были общепризнанными создателями нового этапа в искусстве Возрождения, этапа, чрезвычайно полно и ярко отражающего новую идеологическую атмосферу, становящуюся господствующей во всей Италии в связи с глубокими социальными и политическими изменениями, происходящими в ней в конце XIV столетия. Было бы, однако, ошибочным сводить все искусство этого бурного, богатого талантами времени к деятельности только этих трех выдающихся мастеров. Рядом с ними, иногда сотрудничая, а иногда и полемизируя, работала большая плеяда архитекторов, скульпторов, живописцев, талантливых, обладающих ярко выраженными индивидуальными качествами. Упомянем кратко только некоторых крупнейших из них, кажущихся нам особенно характерными.

Причем бросается в глаза то обстоятельство, что подавляющее большинство сколько-нибудь значительных художников являются флорентийцами. Город на Арно в интересующий нас в данной работе период оказался настолько впереди других культурных центров Италии, что последним потребовалось несколько десятилетий, чтобы догнать его в области литературы, архитектуры, скульптуры, живописи. Эти прочие культурные центры до середины XV в. в основном повторяли достижения предшествующего XIV в., только медленно и постепенно приближаясь к вершинам, достигнутым флорентийскими мастерами..

Архитектура в связи с постройкой в большинстве из сколько-нибудь значительных городов ряда отдельных зданий и целых комплексов как церковного, так и светского характера выдвигает множество зодчих, в большей или меньшей степени идущих по пути, проложенному Брунеллески. Нередко вокруг воздвигаемых ими сооружений группируются и скульпторы, и живописцы, участвующие в сооружении и украшении их.

Так, ведущиеся в течение всей первой половины XV в. разнообразные работы по завершению комплекса церковных зданий центральной, соборной площади Флоренции (собор Санта Мария дель Фьоре, его кампанилле, крещальня Сан Джованни) объединяют в едином усилии множество крупнейших мастеров разных специальностей. И в то же время, особенно ближе к середине века, во Флоренции строится ряд крупных светских зданий, в первую очередь городские дворцы богатейших и влиятельнейших семейств, например дворцы Медичи (затем Риккарди), Руччелаи, Питти или их же загородные виллы. Та же строительная горячка охватывает и другие крупные и мелкие города полуострова — Рим, Милан, Венецию, Мантую, Римини.

Характерной фигурой в этой бурной строительной деятельности наряду с Брунеллески был Микелоццо ди Бартоломео (1396–1472), [453]ученик и сотрудник Донателло, строитель монастыря Сан Марко и собора во Флоренции, любимый архитектор Козимо Медичи, автор его городского дворца (илл. 16), а также банка Медичи в Милане и библиотеки Сан Джорджо Маджоре в Венеции. Микелоццо несколько упрощал, делал более доступными и понятными достижения Брунеллески, строил здания не столь грандиозные и дорогие, работал быстро и аккуратно и благодаря этому значительно содействовал распространению нового стиля.

В некоторых отношениях напоминает Микелоццо флорентийский скульптор Лоренцо Гиберти (1378?–1455), [454]совмещавший свое основное занятие с архитектурой и писательством и также явившийся больше пропагандистом нового искусства, чем создателем новых форм в нем. Гиберти выдвинулся в возрасте немногим старше двадцати лет в конкурсе проектов на сооружение второй бронзовой двери баптистерия. Первая дверь была выполнена в начале XIV в. Андреа Пизано. В конкурсе по второй (северной) двери, происходившем зимой 1400–1401 гг., участвовали такие крупнейшие мастера, как Филиппо Брунеллески, Якопо делла Кверча и ряд других менее значительных скульпторов. Победа Гиберти и блестящее выполнение им заказа выдвинули мастера на одно из первых мест во Флоренции (илл. 40, 41). Через несколько месяцев после окончания работ над этой дверью (апрель 1424 г.) Гиберти получил заказ на третью, которая после многих трудностей была закончена только в конце жизни мастера, в 1452 г.

Как вторая, так и особенно третья, получившая название «Двери Рая», двери Гиберти произвели громадное впечатление на современников и сразу же вошли в число основных достопримечательностей Флоренции. И, действительно, когда окидываешь взором всю дверь (превосходная, впрочем, искаженная неправильным расположением рельефов бронзовая копия творения Гиберти украшает здание Казанского собора в Ленинграде) в целом или всматриваешься в ее отдельные рельефы или в скульптурные обрамления этих рельефов, то не знаешь, чем больше восхищаться: замечательной ли гармонией композиции, красотой и выразительностью фигур и декоративных бюстов, или разнообразием и перспективным совершенством фонов. Программа, как бы сценарная часть двери была выработана Леонардо Бруни по поручению Никколо да Уццано, председателя комиссии цеха «Калимала», на средства которого она выполнялась. Канцлер-гуманист постарался соединить в этой программе религиозное назначение двери со своими гуманистическими идеалами, положив в основу ее философски истолкованные сцены из Библии, от создания стихий до суда Соломона, но Гиберти весьма свободно воплотил программные требования в творении, в котором чисто телесная, земная красота людей и окружающего их мира подчеркнуты настолько, что религиозная тематика не только отступает на второй план, но и вообще предстает в новом свете (илл. 42–44).