Матвей Гуковский - Итальянское Возрождение

Вполне понятно, что на рубеже XIV и XV вв. рождаются литературные, или, вернее, научные произведения, пытающиеся подвести теоретическую базу под новое искусство [464]. Первым специальным произведением такого рода является, при всей своей наивности и примитивности, принципиально важный и симптоматичный небольшой трактат Ченнино Ченнини «Книга об искусстве» [465].

Написанный флорентийским живописцем, жившим в последние годы XIV — в начале XV в., ни одна из картин которого нам не известна, трактат Ченнини представляет собой собрание сухих, кратких и конкретных рецептов, касающихся всех сторон живописной техники. Но именно эта сухость и конкретность характеризует практическую направленность сочинения, ставящего перед собой задачу создания свода законов, т. е. теоретических основ, на которых должна строиться деятельность художника. Правда, эти теоретические основы крайне скудны и носят вполне эмпирический характер, но они исходят из высокого и гордого представления о художественных достижениях своего времени.

Так, весьма характерно начало трактата, не без основания считающееся одним из самых ранних доказательств того, что уже на рубеже между XIV–XV вв. осознание происшедшего культурного перелома было вполне ясным у современников. Начав с библейского рассказа о сотворении мира и о появлении человеческого труда, Ченнини затем пишет: «Почему (после грехопадения. — М. Г .), будучи одарен Богом столь щедро, как корень, начало и отец всех нас, он (Адам. — М. Г .) вынужден был изобрести собственным разумом, побуждаемый нуждой, способ жить плодами рук своих. Итак он начал с мотыги, а Ева — с прялки. Затем произошли многие разнообразные ремесла, удовлетворяющие различным потребностям, и одно имеет значение больше, чем другое, ибо все не могут быть одинаковыми, и наиболее достойной является наука, из которой родились некоторые ее продолжения. Основанная естественно, она должна строиться на труде рук человеческих, и это есть искусство живописца, в котором надо иметь фантазию и трудиться руками, находить невиданные вещи, которые показывать как бы естественными и формировать их руками, творя так, чтобы то, чего нет, казалось сущим…

Так и я, малый член (цеха) занимающихся искусством живописи — Ченнино д'Андреа Ченнини да Колле ди Вальдельза, был обучаем названному искусству 12 лет Аньоло Таддео из Флоренции, который сам обучался этому искусству у своего отца Таддео, последний же, будучи крестником Джотто, учился у него в течение 24 лет. Джотто же перешел от греческой манеры живописи к латинской, сделал ее современной, владея искусством с таким совершенством, как никогда и нигде» [466].

Дело Ченнини как теоретика продолжает один из крупнейших скульпторов начала XV в. — Лоренцо Гиберти [467]. В своем большом, к сожалению, дошедшем до нас в неполном виде, трактате «Комментарии», написанном в конце творческой жизни, Гиберти излагает, основываясь на античных источниках, историю искусств в классической древности, затем в наиболее интересном и ценном втором комментарии — историю искусства современной ему Италии, проходившую в значительной мере на его глазах, и заканчивает (в дошедшей до нас части) данными из точных и естественных наук: учения о перспективе, о пропорции и анатомии.

Эта последняя часть самим фактом своего существования весьма важна и интересна. Пусть автор в ней мало оригинален, пусть он широко использует античных и арабских писателей, но само обращение к теории для обоснования той или иной практической деятельности является революционно новым, определяющим те установки, на базе которых вырастает современная наука.

В том же втором комментарии Гиберти дает краткий очерк развития искусства в современной ему Италии, начиная с Джотто и кончая своим творчеством. Как и Ченнини, он ясно сознает тот великий переворот, который произошел во времена Джотто. «Он принес, — пишет Гиберти в своих "Комментариях", — новое искусство, отошел от грубости греков (византийцев. — М. Г .)… Видел Джотто в искусстве то, что другим было недоступно. Он принес естественное искусство (т. е. реалистическое. — М. Г .) и вместе с ним утонченность, не выходя из меры. Он был весьма опытен во всех вещах искусства, был изобретателем и открывателем великой науки, которая была погребена около 600 лет» [468]. В этих словах ясно обнаруживается не только понимание произошедшего переворота, но и дается объяснение его сущности как Возрождения исчезнувшего на много веков естественного — реалистического искусства, т. е. правильное понимание истинной сущности искусства и культуры Возрождения вообще.

Если в области изобразительных искусств конец XIV — начало XV в. были временем появления научного осмысления практической деятельности, закладывания первых основ новой науки, то в области точных и естественных наук в этот период еще господствует старый, феодальный, университетски-схоластический подход. Однако и сюда, за толстые стены университетских аудиторий, постепенно проникает властно диктующая свои требования новая жизнь, и как ни консервативны университетские профессора, как ни далеки они от прозаической повседневности, полностью отгородиться от этих требований они не могут. Характерной фигурой в этом отношении является известный математик, астроном, физик, врач и философ Бьяджо Пелакани из Пармы (?–1413). Профессор ряда итальянских университетов, в первую очередь Падуанского, отличавшегося особым интересом к экспериментальному изучению природы, он, как все университетские профессора этого времени, упорно сохраняет верность средневековой, схоластической науке и ее абстрактным, книжным методам. И в то же время, как свидетельствует роман «Вилла Альберти», Пелакани близок к гуманистическим кругам, участвует в их сборищах, спорах и развлечениях и, несмотря на свой сварливый характер, пользуется их уважением. Эта двойственность четко сказывается и в многочисленных научных произведениях Пелакани, к сожалению, до сего времени почти не удостоившихся ни издания, ни изучения [469]. Особенно важны его работы по теоретической механике, переписывавшиеся и изучавшиеся во многих университетских центрах Западной Европы и оказавшие значительное влияние на дальнейшее развитие этой науки. Работы эти, как и следовало ожидать, носят абстрактно схоластический характер и продолжают традицию схоластической механики, в частности работы механиков XIII в. Иордана Неморария и Николая Орезма. И в то же время, если внимательно вчитаться в эти работы, нетрудно заметить в них ясные следы надвигающихся изменений. То в одном, то в другом месте изложения появится ссылка на наблюдение над реальной действительностью, краткое описание виденного в этой действительности или даже что-то вроде самого простого и элементарного опыта. То там, то здесь промелькнет замечание, свидетельствующее о том, что автор, не в пример своим товарищам по схоластической науке, задумывается и над связью между математической и абстрактной теорией механики и практикой. Правда, все это носит еще зародышевый характер, проявляется крайне робко и неуверенно, но и в такой форме оно красноречиво говорит о тех важнейших изменениях, которые постепенно, шаг за шагом проникают из бурной, полной изменений жизни в консервативную, упорно отгораживающуюся от нее университетскую науку.