Павел Уваров - Китай в средневековом мире. Взгляд из всемирной истории

Свиток начинается с сельских пейзажей, отмеченных признаками наступающей весны. Техника рассеянной перспективы создает впечатление, что лес на горизонте покрыт туманной дымкой, сквозь которую пробивается утреннее солнце, на деревьях только начали распускаться листья. По мере приближения повествования к городским предместьям и далее к центру города пространство начинает насыщаться изображениями людей и построек: воспроизводятся улицы деревень и пригородов, усадьбы богатых землевладельцев, городские стены с надвратной башней, театральные подмостки, таверны и лавки, кварталы, пересеченные улицами, улочками и переулками, каменные и деревянные мосты, перекинутые через реки и каналы. На улицах и мостах можно наблюдать массу жанровых сценок праздничного дня. Знатные горожанки под зонтиками, уважаемые люди в паланкинах, крестьяне с осликами, верблюды, шествующие по главной улице, покупатели, приценивающиеся к товару в лавках, бурлаки, тянущие по реке барки и плоты, — вся эта постепенно нарастающая теснота города внезапно обрывается. Возможно, оригинал свитка утратил свой завершающий фрагмент.

Существует множество вариантов свитка, его копий, реплик и подделок. Уже с XIII в. росла его популярность, а один из императоров династии Юань собственноручно украсил картину своими стихами. Китайские коллекционеры охотились за вариантами свитка, надеясь купить подлинник. Рассказывают, что богатый чиновник эпохи Мин, приобретя картину, пригласил опытного мастера, чтобы сделать для нее рамку. Но мастер указал хозяину на фрагмент, изображающий четырех простолюдинов, увлеченно играющих в кости. Один из подкинутых кубиков еще не остановился, и игрок открыл рот, призывая, чтобы выпала шестерка. Однако по губам было видно, что он произносит это слово с акцентом южанина, а не жителя северной столицы. «Значит, этот свиток не мог быть оригиналом, выполненным в столице», — заключил мастер. Та копия XVIII в., которая считается наиболее полной, логично завершает изобразительное повествование. Городская толчея прерывается стеной императорского дворца. За стеной — парк, в центре его широкий пруд, по берегам которого цветет сакура и гуляют олени. К острову, украшенному павильоном, пристает роскошный корабль, встречаемый придворными. Павильон соединен мостиком с дворцом, вровень с которым на самом краю картины над водой возвышаются неизменные для китайского пейзажа горы, в данном случае в виде слоистых скал синего камня.

Панораму «По реке в праздник Цинмин» называют «китайской Моной Лизой» — и дело не только в громадной популярности этой картины, но и в ее загадках. Мало что известно о ее авторе. На считающемся самым аутентичным свитке музея Гугун в Пекине сохранилась запись, сделанная в 1186 г.: «Ханьлиньский ученый Чжан Цзэдуань… был уроженцем Дунъу [Шаньдун]. В молодости он приехал в столицу для продолжения учебы. Позже он занялся живописью. Он был особенно талантлив в жанре цзехуа [изображение архитектуры], лодок, повозок, рынков и мостов, рвов и дорог. Он был столь же искусен и в иных живописных жанрах». Более поздняя традиция утверждала, что после падения Кайфэна Чжан Цзэдуань, как и многие художники, перебрался в новую столицу Ханчжоу и имел успех при дворе Южной Сун. Но часто его имя связывают с правлением императора-художника Хуэй-цзуна. Некоторые же относят его творчество к более раннему периоду, ведь на его свитке никак не отразилась техника живописи, насаждаемая «ветротекущим императором», да и связан он был со старой академией Ханьлин.

Известно, что китайские художники не рисовали с натуры, но создан ли свиток Чжан Цзэдуаня в результате его непосредственного наблюдения над жизнью столицы или он писал по воспоминаниям, уже перебравшись на Юг, ностальгически воспевая беззаботность ушедшей великой эпохи? Изображал ли он Кайфэн или же некий абстрактный город? Если копии и содержали утраченные фрагменты изначального свитка, то примечательно, что на картине нет знаменитой столичной «Железной пагоды», но есть примыкающие к дворцу скалы, которых нет в Кайфэне. Зато столичный Цзинминский пруд вполне узнаваем, судя по картинам других художников Старшей Сун.

Сегодня название картины обычно переводят как Цинмин — это день поминовения усопших предков, время наведения порядка на кладбищах. Но в свитке нет прямых отсылок к этой составляющей праздника. Вплоть до XII в. Цинмин, приходящейся на 104-й день после зимнего солнцестояния, понимался в первую очередь как «праздник чистого света», время пробуждения природы, начало интенсивного роста посевов. В этот день принято было «гулять по зелени», качаться на качелях, играть в мяч, поло и другие игры, устраивать борцовские поединки, носить веера из промасленной бумаги, которые служили затем оберегами, сажать деревья, собирать коконы шелкопряда — все эти сцены многократно разыгрываются на картине. Философы времени Сун осмысляли праздник Цинмин как время пробуждения, просветления, и очищения всего живого. «Праздник смены господства на Земле энергии Инь (женское начало, луна) на господство энергии Ян (мужское начало, солнце)». В китайском фольклоре считается, что в этот день мертвые, возвратившиеся в лоно матери-земли, оберегают семена новой жизни и могут обеспечить благополучие живущих. Недаром похороны называли в народе «возвращением в гору», а посещение могил предков — «поклонением горе».

Картины стиля шан-шуй («горы-воды») были прекрасно знакомы и автору, и его современникам: горы — символ мужского начала и постоянства, воды — женское начало, изменчивость. Камни излучают энергию ци (дыхание жизни), фигурки крестьян символизирует связь с землей. Идея гармонии вполне прозрачна. Если не в оригинальном свитке Чжан Цзэдуаня, то в его копии XVIII в. все это можно найти: чем ближе к дворцу, тем чаще в парках богатых усадьб встречаются глыбы синего камня сродни той поросшей соснами скале, которая нависла над дворцом. Но в это пространство врывается городская жизнь, многократно усложняя поиски гармонии. Картина становится менее «правильной», более противоречивой, и оттого — насыщенной, жизненной и привлекательной.

Как и вся история «неправильной» империи Сун.

Начало и конец этой эпохи в Японии отмечен двумя литературными шедеврами: «Записки у изголовья» и «Повесть о доме Тайра». В первом случае это — тонкие наблюдения в форме изящных «эссе» придворной дамы конца X в. Сэй-Сёнагон, а во втором — эпическое повествование о самурайской доблести и кровавой борьбе кланов Тайра и Минамото в конце XII в. Каждое из произведений — памятник своего времени. Сэй-Сёнагон жила в то время, когда начинал клониться к закату период Хэйан (794–1185), когда уже многое изменилось по сравнению со временами переворота Тайка. Прекратились должностные экзамены в конфуцианском духе, чиновниками назначались ставленники аристократических группировок. Государство уже не поддерживало систему крестьянских наделов, большая армия стала не нужна: Китай не представлял теперь военной угрозы. Но императорский двор оставался средоточием политической и культурной жизни, налоги стекались в столицу, императоры не давали возможности главам военных кланов и крупным военачальникам узурпировать свои права. Правда, все большую власть на местах захватывают владельцы вотчин — сёэн , добившиеся фискальных привилегий и распространявшие свою власть на крестьян. Они, а также правители округов полагались на свои силы, набирая отряды буси или самураев, профессиональных воинов. В воины шли члены младших ветвей аристократических родов (среди элиты была распространена полигамия, но наследство получали лишь дети от законных, старших жен). Конные отряды самураев помогали правителям областей и больших вотчин собирать налоги, подавлять бунты и воевать с соперниками, что приходилось делать все чаще по мере того, как центральная власть слабела. Самураи были связаны узами личной преданности своему хозяину Из борьбы между родами Фудзивара, Тайра и Минамото последний вышел победителем. Император вынужден был признать господство сегунов из этого рода. Начиналось время самураев, ведущих междоусобные войны, что, впрочем, не помешало росту городов и торговли в связи с резким ослаблением центральной деспотической власти, а также подъему самобытной японской культуры. Япония могла себе позволить не быть сильной империей — слишком далеко от островов находилась Великая Степь, а империя Сун не была способна на завоевания.