Владислав Аксенов - Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции, 1914–1918

Ил. 227. Новобранца провожают // Новый Сатирикон. 1917. № 22. С. 8

Кроме того, эксплуатация женской темы революции на фоне падения нравов в обществе, распространявшейся в печати порнографии порождала иные аллегории революционных завоеваний. 26 мая Марина Цветаева, не поддавшись на новый виток визуальной пропаганды, создает собственный пророческий фемининный образ свободы: «Свершается страшная спевка, — / Обедня еще впереди! / — Свобода! — Гулящая девка / На шалой солдатской груди!» Чуть позднее «шалая солдатская грудь» I пулеметного полка проявила себя в полной красе в дни июньской демонстрации в Петрограде, а также восстания 3–4 июля 1917 г. Для июльского номера «Бича» художники М. Бобышов и Б. Антоновский подготовили диптих под названием «Дева Революция», изображавший два ее состояния: в первом варианте 27 февраля 1917 г. она была в образе молодой женщины с красным фригийским колпаком на голове, а во втором случае, 3–4 июля, — в виде вульгарной рыночной торговки, превратившей революционное красное знамя в фартук (ил. 229, 230 на вкладке).

Ил. 228. Смутные дни рокового брожения, / Смело ты вышла на поле сражения… // Пугач. 1917. № 16. Обложка

Революция мыслилась как свобода не только политическая, но и морально-этическая: многие нравственные критерии объявлялись буржуазными пережитками. Этому способствовала социальная обстановка в крупных городах, куда хлынули потоки дезертиров и других десоциализированных личностей. Вероятно, самые заметные трансформации в эмоциональной сфере произошли с чувством стыда. К. Изард отметил важную социальную значимость этого чувства: «Эмоция стыда способствует формированию групповых норм и поддержанию общего согласия по отношению к ним. Способность к стыду можно рассматривать как одну из социальных способностей человека, она обуздывает эгоцентрические и эгоистические позывы индивида, а значит, вносит существенную лепту в процесс формирования связи между общением и положительными эмоциями» [2563] Изард К. Психология эмоций. С. 364. . В 1917 г. эмоция стыда вытеснялась жаждой сладострастия, удовлетворения похоти (уместно вспомнить, что лубок XIX в. «Сладострастие» стал основой для серии картин Н. К. Рериха о «Граде», в которых он в 1914–1917 гг. выразил эсхатологические предчувствия). Ярче всего это проявилось в театральной жизни: освобожденные от цензурных ограничений визуально-пластические искусства вывели проблему сексуальности на новый уровень.

Летом афиши большинства частных театров пестрели следующими пьесами: «Дамочка с условием», «В разных спальнях», «Квартирка греха» (Невский фарс), «Любовные шалости», «Брачные мостики» (Буфф), «Парные кровати» (Палас-театр), «Обнаженная», «Секрет новобрачных» (Литейный), «Гаремный надзиратель», «Ночное происшествие», «Девственная супруга» (Вилла Родэ) и др. Чтобы представить себе, о чем могла идти речь в подобных спектаклях и насколько правомерны были разговоры критиков о разгуле порнографии, приведем в качестве примера рапорт комиссара 1‐го московского подрайона Я. Кернеса от 14 июля после посещения зала Павловой, в котором демонстрировалась пьеса «Большевик и буржуй»: «Фарс этот — грубейшая и отвратительная порнография. Первое действие ничем не прикрытая лесбийская любовь на сцене. Две влюбленных женщины, изображая крайнее чувственное возбуждение, раздеваются почти догола, производят одна над другой соответствующие манипуляции, сопровождаемые конвульсивной дрожью, стонами и циничными телодвижениями, после чего, потушив огни, однако так, что публике все‐ видно, ложатся в кровать и предаются удовлетворению своей похоти, впиваясь друг в друга, звонко целуясь и пр. Остальные два действия фарса не лучше: так, например, поклонник напоминает женщине, как он проник к ней „задним проходом“ (т. е. черным ходом); масса слишком прозрачных намеков на то, у кого детородный член больше, у кого меньше; кто сколько раз совершал акт полового совокупления и как его совершал и много другой подобной мерзости» [2564] Цит. по: Кельсон З. Милиция февральской революции. Воспоминания // Былое. 1925. № 1 (29). С. 170. .

Среди критиков разворачивается дискуссия по поводу того, где расцвет порнографии достиг высшей точки, в Петрограде или в Москве. Если в Петрограде большинство фарсовых театров встали на этот путь, то в Москве наибольшую скандальную известность получил антрепренер А. Кохманский, поставивший в Камерном театре «Леду». Перед началом спектакля выступил автор пьесы А. Каменский, объяснив свой принцип «социализации красоты», сущность которого заключалась в публичном показе живого обнаженного тела. Критики отметили слабость спектакля с художественной точки зрения. На сцену выходила обнаженная фарсовая актриса г-жа Терек — Леда — и, прогуливаясь по сцене, будто специально выставляя себя на всеобщее обозрение, произносила длинный монолог. Первые спектакли, на которых присутствовала публика, еще не знавшая о характере пьесы, не вызвали сочувствия в зрительном зале [2565] Московский листок. 1917. 29 апреля. С. 4. . Вместе с тем следует отметить, что «Леду» Каменского ставили не впервые. Она шла несколько лет назад в Петрограде в Интимном театре, где неплохую карьеру сделала себе актриса-натурщица, сыгравшая главную и единственную роль (гонорар обнаженной тогда составил 1000 рублей, а цена билета — 10 рублей). Впрочем, цензура вскоре спохватилась, и «Леда» была снята с репертуара, после чего вновь взойти на сцену ей удалось уже только во время революции.

В 1917 г. режиссеры бросились наверстывать упущенное. Атмосфера во время определенных спектаклей соответствовала атмосфере дешевого борделя. Зрители, по воспоминаниям современников, разглядывали обнаженных исполнительниц из сотен биноклей, оценивали, критиковали, будто лошадей. С мест доносилось не только возбужденное сопение, но и отдельные возгласы, комментарии, вследствие чего весьма немногие драматические актеры могли участвовать в подобных спектаклях. Да и сами режиссеры предпочитали приглашать на роли натурщиц дешевых кафешантанных танцовщиц. Во время одного из показов «Леды» с актрисой, из‐за поведения и отношения зрителей, случилась истерика, и она, не «доиграв» до конца роли, убежала со сцены. Деньги зрителям вернули, а в газетах на следующий день появилось объявление о поиске актрисы на роль «Леды». На третий день пьеса вновь шла [2566] Петроградский листок. 1917. 8 июня. С. 13. .

Вслед за «Ледой» вышло следующее «творение» — «Хоровод» по А. Шницлеру (инсценировка и постановка того же Каменского). Спектакль состоял из десяти действий, каждое из которых основывалось на одном «любовном положении». Таким образом, десяти действиям соответствовало десять инсценированных половых актов, которые и составляли содержание и главное достоинство спектакля. Журналист писал по поводу этой пьесы: «Театр пока что получил от „свободы“ полную свободу порнографии». Далее приводился разговор двух обывателей по поводу «Хоровода», который шел дважды в вечер и собирал большую толпу перед входом в театр: «„На сцене десять раз…“ — „Не может быть!“ — „Что не может быть, когда голую бабу на сцену вывели“. И действительно, свет в зале то и дело гаснет, чтобы скрыть моменты последних содроганий, оставляя только звуки. Публика сочувствующе сопит, с каждым разом все сильнее» [2567] Театр и искусство. 1917. № 23 (4 июня). С. 398. .