Ричард Эванс - Третий Рейх. Дни Триумфа. 1933-1939

Тем временем он проектировал и строил павильон Германии для Всемирной выставки 1937 года, еще одно огромное помпезное сооружение, самое большое на всей выставке. Центральное место в нем занимала массивная башня в псевдоклассическом стиле, образованная десятью колоннами с каннелюрами, соединенными сверху карнизом; башня возвышалась над всеми окружающими постройками, включая советский павильон, выше была только Эйфелева башня, стоящая в конце улицы, на которой располагались павильоны. По ночам в промежутках между колоннами светились красные свастики. Рядом с башней стоял длинный главный зал прямоугольной формы, без окон, который создавал ощущение монолитного единства. Немецкий искусствовед Пауль Вестхейм сказал, что это здание рождает зловещую и пророческую ассоциацию с крематорием, у которого башня играет роль трубы [429] Karen A. Fiss, «In Hitler’s Salon: The German Pavilion at the 1937 Paris Exposition Internationale», in Etlin (ed.), Art, 316-42, 318-19, с цитированием из Paul Westheim, Paul Westheim: Kunstkritik aus dem Exil, ed. Tanja Frank (Hanau, 1985), 151; см. также Kurt Winkler, «Inszenierung der Macht: Weltausstellung 1937. Das «Deutsche Haus» als Standarte», in Klaus Behnken and Frank Wagner (eds.), Inszenierung der Macht: Ästhetische Faszination in Faschismus (Berlin, 1987), 217-25. Большая высота немецкого павильона по сравнению с советским аналогом была продуманным шагом; Шпеер получил планы советской конструкции заранее (Fies, «In Hitler’s Salon», 321-3). .

Успех Шпеера в роли архитектора подобных пропагандистских сооружений привел к тому, что Гитлер 30 января 1938 года назначил его генеральным инспектором по строительству имперской столицы, он отвечал за претворение в жизнь мегаломан-ских планов превращения Берлина к 1950 году в «столицу мира Германию». Берлин должна была прорезать большая ось из широких проспектов, предназначенная для военных парадов, в середине должна была стоять триумфальная арка высотой 400 футов, больше чем в два раза превосходящая по размерам Парижскую арку. Главная улица должна была вести к Большому залу, купол которого должен был достигать 250 метров в диаметре и быть самым большим в мире. В конце каждого из проспектов должен был быть аэропорт. Гитлер сам разработал этот план много лет назад и много раз обсуждал его со Шпеером, с тех пор как они впервые встретились. Теперь, решил он, пришло время воплотить его в жизнь [430] Speer, Inside, 117-22, 195-220. . Это должно было длиться вечно и являться памятником Третьего рейха, в то время когда Гитлер уже давно уйдет со сцены. Чтобы освободить место для новых проспектов, людей выселяли из дома и здания сносились, впоследствии эти дороги были частично открыты для транспорта. Тем временем добавлялись новые здания, в том числе новая Имперская канцелярия, и вскоре Шпеер построил масштабную модель будущего города, над которой Гитлер в последующие годы провел не один час, что-то исправляя и сожалея о том, что сам так и не стал архитектором [431] Dulffer, «Albert Speer», 213-15; Joachim Petach, «Architektur als Weltanschauung: Die Staats- und Parteiarchitektur im Nationalsozialismus», in Ogan and Weiss (eds.), Faszination und Gewalt, 197-204. .

К середине 1930-х годов Шпеер возглавлял большую архитектурную фирму, приобретая опыт управления, который оказался для него очень полезен, когда во время войны он неожиданно занял более высокую и намного более важную должность. Многие из самых впечатляющих его проектов принадлежали не только ему одному, а были разработаны командой, члены которой, в особенности Ганс Питер Клинке, однокашник Тессенова, сыграли не менее важную творческую роль, чем он сам. Кроме того, стиль, которого придерживались архитекторы в фирме, далеко не являлся собственным изобретением нацистов. Городская архитектура той эпохи в других странах также основывалась на принципах классицизма, а идея перепланировки города с использованием геометрических линий с широкими проспектами и большими общественными зданиями также была совсем не нова; в частности, план перестройки Берлина, созданный Шпеером, поразительно напоминал центр Вашингтона, столицы Соединенных Штатов, с его огромной центральной аллеей, окруженной большими неоклассическими постройками из сияющего белого камня. Архитектуру и городское планирование нацистов отличало прежде всего не то, что их стиль происходил от классицизма, а маниакальный гигантизм форм. Здания могли не очень отличаться от городских построек в других странах, но определенно они должны были быть значительно больше по размеру, чем то, что до этого видел мир. Это явственно прослеживалось уже в моделях Берлина, которые Шпеер с его руководителем очень долго изучали. Однажды, при частной встрече, он показал его своему 75-летнему отцу, который сам раньше был архитектором. «Вы все совершенно обезумели», — сказал ему пожилой отец [432] Speer, Inside, 197; Sereny, Albert Speer, 126-31. .

Когда министр пропаганды Йозеф Геббельс в ноябре 1933 года основал Имперскую палату музыки, ему удался своеобразный маневр — он убедил Рихарда Штрауса стать председателем палаты. Еще до своего назначения на эту должность Штраус снискал одобрение режима, быстро заняв должность главного дирижера, которая изначально предназначалась для еврея Бруно Вальтера. Штраус не любил Вальтера, и его убедили, что если он не вмешается, Берлинский филармонический оркестр потеряет большую часть необходимой ему прибыли, так как публика перестанет ходить на его концерты. Как можно было предполагать, режим использовал это событие в своих интересах [433] Gerhard Splitt, Richard Strauss 1933 — 1935: Ästhetik und Musikpolitik zu Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft (Pfaffenweiler, 1987), 42-59, c обсуждением вероятных мотивов Штрауса в виде подробного рассмотрения свидетельств, которое портится необязательным гневным тоном морального осуждения; более уравновешенное рассмотрение см. в Michael Н. Kater, Composers of the Nazi Era: Eight Portraits (New York, 2000), 220-23. . Вскоре после этого Штраус поспособствовал тому, чтобы сместили другого запрещенного дирижера Фрица Буша и итальянского дирижера-антифашиста Артура Тосканини, отказавшегося дирижировать на Байройтском фестивале по политическим причинам [434] Kater, Composers, 225-7. . Поэтому вряд ли можно сомневаться в его верности новому режиму. В то время Штраусу было около семидесяти лет. За прошедшие десятилетия он обеспечил себе международную репутацию главного композитора Германии, намного превосходящего других по величине и популярности. Он очень четко осознавал свое превосходство и свою роль в истории. Он писал сочным стилем позднего романтизма и не был поклонником модернистской и атональной музыки; когда однажды его спросили, что он думает об атональной музыке Арнольда Шенберга, Штраус сказал, что ему было бы лучше заниматься уборкой снега [435] Там же, 211-12; Franz Grasberger (ed.), Der Strom der Tone trug mich fort: Die Welt um Richard Strauss in Briefen (Tutzing, 1967), 171-2; Arbiter Thomas, Richard Strauss und seine Zeitgenossen (Munich, 1964), 218. .