Ричард Эванс - Третий Рейх. Дни Триумфа. 1933-1939

Сравнительно низкая посещаемость их выставки — чуть больше 400 000 человек, по сравнению почти с тремя миллионами человек, пришедших на выставку дегенеративного искусства в Мюнхене и когда ее возили по стране, возможно, была вызвана тем, что за вход нужно было платить [414] Merker, Die bildenden Künste, 165 (with different figures); Petropoulos, Art, 57. . Но все же и эта выставка была успешна. По словам Питера Гюнтера, посетители хвалили мастерское исполнение, реалистичность и правдоподобие статуй и картин (даже тех, которые создавались как аллегории) и в целом были под большим впечатлением от экспонатов. И здесь тоже, как заметил молодой человек, многие из посетителей были на художественной выставке впервые [415] Guenther, «Three Days in Munich», 33-43, 33-4; см. также Mario-Andreas von Luttichau, «»Deutsche Kunst» und «Entartete Kunst»: Die Münchner Ausstellungen 1937», in Schuster (ed.), Die «Kunststadt» München, 83-118. . Нацистская культурная политика в первую очередь предназначалась именно для таких людей [416] Adelheid von Saldern, « «Art for the People»: From Cultural Conservatism to Nazi Cultural Policies», там же The Challenge of Modernity: German Social and Cultural Studies, 1890 — 1960 (Aim Arbor, Mich., 2002), 299-347. .

Большая выставка немецкого искусства располагалась в специально для этого построенном выставочном зале, который архитектор Людвиг Троост сделал похожим на античный храм. Его крупные квадратные колонны, выстроившиеся перед массивным прямоугольным зданием, были совсем не похожи на тонкую, изящную архитектуру классицизма, которую Троост хотел повторить. Как и другие нацистские постройки, это здание прежде всего должно было создавать ощущение силы [417] Karl Arndt, «Das «Haus der deutschen Kunst» — ein Symbol der neuen Machtverhaltnisse», in Schuster (ed.), Die «Kunststadt» München, 61-82; там же «Paul Ludwig Troost als Leitfigur der nationalsozialistischen Rapresentationsarchitektur», in Iris Lauterbach (ed.), Bürokratie und Kult: Das Parteizentrum der NSDAP am Konigsplatz in München: Geschichte und Rezeption (Munich, 1995), 147-56; о ситуации в области проектирования, строительства и сдачи в эксплуатацию зданий см. в Karl Arndt, «Die Münchener Architekturszene 1933/34 als asthetischpolitisches Konfliktfeld», in Broszat etal. (eds.), Bayern, III. 443-512, 443-84. .

Дом немецкого искусства был только одним из престижных проектов, начатых Гитлером, как только он пришел к власти в 1933 году. На самом деле он думал о них еще в начале 1920-х годов. Гитлер представлял себя архитектором даже больше, чем художником, и уделял архитектуре больше внимания, чем любой другой форме искусства. «Каждая великая эпоха находит выражение своих ценностей в зданиях, — объявил он в 1938 году. — Когда люди внутренне переживают великие времена, они дают этому переживанию и внешнее выражение. Тогда их слово уже более убедительно, чем если его просто произнести, это слово в камне!» [418] Цитируется в Wulf, Die bildenden Künste, 220. .

Все новые общественные здания Третьего рейха были выполнены в этом массивном, псевдоклассическом, монументальном стиле. Так же как общественные здания, которые Гитлер видел и рисовал на Рингштрассе в Вене в годы своей молодости, они были призваны создавать впечатление постоянства и прочности. Все они оказались под влиянием личных архитектурных и дизайнерских планов Гитлера. Гитлер тратил целые часы на работу с архитекторами, дорабатывая их идеи, корпел над моделями и обсуждал тонкие вопросы стиля и украшений. Уже в 1931—1932 годах он сотрудничал с Троостом, занимаясь реконструкцией площади Кёнигсплац в Мюнхене, а когда он пришел к власти, эти планы были реализованы на практике. Вместо старой штаб-квартиры партии в Коричневом доме появилось гигантское Фю-рербау (Здание фюрера) и огромное Административное здание, вмещающее обширные приемные залы, со свастиками и орлами на фасаде. На каждом из них был балкон, с которого фюрер мог обращаться к толпам народа, которые должны были собираться под ним. Несмотря на их внешний облик, в конструкции и оборудовании этих новых зданий использовались передовые технологии, включая кондиционирование воздуха. К ним примыкали два здания, ставшие выражением свойственного нацистам культа почитания мертвых: это были храмы почета, посвященные нацистам, погибшим в «пивном путче» 1923 года. В каждом из них царил дух священного благоговения, тела мучеников, недавно извлеченные из земли, были размещены в саркофагах, установленных на помостах и открытых всем стихиям, по бокам располагались двадцать известняковых колонн, освещенных горящими факелами. Обширное, покрытое травой пространство самой Кё-нигсплац было вымощено гранитными плитами общей площадью около 24 000 квадратных метров. «Здесь было создано нечто новое, — отметил комментатор, — и самое глубокое из его значений — политическое». Здесь организованные и дисциплинированные массы народа будут собираться и присягать на верность новому порядку. Он сделал вывод, что весь ансамбль представлял собой «идеологию, превращенную в камень» [419] Rolf Badenhausen, «Betrachtungen zum Bauwillen des Dritten Reiches», Zeitschrift für Deutschkunde 1937, 222-3, выдержки см. в Wulf, Die bildenden Künste, 223-4; Hans Lehmbruch, «Acropolis Germaniae. Der Konigsplatz — Forum der NSDAP», in Lauterbach (ed.), Bürokratie und Kult, 17-46; более общее описание см. в Reichel, Der schone Schein, 287-311; о признательности перед классицизмом см. в Alex Scobie, Hitler’s State Architecture: The Impact of Classical Antiquity (Philadelphia, Pa., 1990), 56-68; о нацистском культе мертвых см. в Sabine Behrenbeck, Der Kult um die toten Helden: Nationalsozialistische Mythen: Riten und Symbole 1923 bis 1945 (Vierowbei Greifswald, 1996), esp. 343-446; о церемониях, сопровождавших перемещение тел мучеников, см. в Baird, То Die for Germany, 41-72. .

Как и в других областях, тем из нацистов, кто управлял делами культуры, потребовалось некоторое время, чтобы навязать свои взгляды. Имперская палата архитектуры вскоре отстранила от работы еврейских архитекторов, но несмотря на враждебное отношение нацистов к ультрасовременной архитектуре, оно не так активно боролось с модернистами, некоторые из которых, как, например, Мис ван дер Рое, на некоторое время остались в Германии, хотя им было все труднее выполнять здесь свою работу. Однако к 1935 году наиболее экспериментальные типы модернизма были успешно искоренены; Мис вскоре эмигрировал в Нью-Йорк [420] Barbara Miller Lane, Architecture and Politics in Germany, 1918 — 1945 (Cambridge, Mass., 1968), 169-84. . К середине 1930-х годов постройки веймарской эпохи, такие как модернистские многоквартирные дома, уже были не в моде. Вместо этого нацистский идеал архитектуры жилища поощрял народный, псевдокрестьянский стиль, как тот, которого придерживался один из главных сторонников расовых теорий современного искусства Пауль Шульце-Наумбург. Они годились только для окраин, это значило, что такие многоквартирные дома надо строить и внутри городов, где наклонные крыши, однако, предпочитались плоским, так как считалось, что они выглядят более по-немецки [421] Norbert Borrmann, Paul Schultze-Naumburg, 1869 — 1949. Maler — Publizist — Architekt: Vom Kulturreformer der Jahrhundertwende zum Kulturpolitiker im Dritten Reich (Essen, 1989), 198-220; более общее описание см. в Joachim Petsch, «Architektur und Städtebau im Dritten Reich — Anspruch und Wirklichkeit», in Peukert and Reulecke (eds.), Die Reihen fast geschlossen, 175-98, and Elke Pahl-Weber and Dirk Schubert, «Myth and Reality in National Socialist Town Planning and Architecture: Housing and Urban Development in Hamburg, 1933-45», Planning Perspectives, 6 (1991), 161-88. . Но настоящей страстью Гитлера стали общественные здания. В Мюнхене было положено основание новой центральной железнодорожной станции, здания огромных размеров, которое, по замыслу архитектора, должно было стать самой высокой в мире стальной конструкцией, купол которой должен был быть выше двух башен Фрауэн-кирхе, визитной карточки Мюнхена. Не только Мюнхен, но и другие города должны были превратиться в массивные каменные манифесты силы и постоянства Третьего рейха. Гамбург должен был украсить новый небоскреб, где расположилась бы региональная штаб-квартира нацистской партии, по высоте превосходящая Эмпайр-Стейт-Билдинг в Нью-Йорке, наверху должна была красоваться неоновая свастика, служившая бы маяком для приходящих кораблей. Вниз по реке пригород Отмаршен должен был быть снесен, чтобы уступить место колоссальному подвесному мосту через Эльбу. Мост должен был быть самым большим в мире, гораздо больше моста Золотые Ворота в Сан-Франциско, послужившего для него моделью [422] Jochen Thies, «Nazi Architecture — A Blueprint for World Domination: The Last Aims of Adolf Hitler», in David Welch (ed.), Nazi Propaganda: The Power and the Limitations (London, 1983), 45-64, 52; документацию по Берлину, Гамбургу, Линцу, Мюнхену и Нюрнбергу см. в Jost Dulffer et al. (eds.), Hitlers Städte: Baupolitik im Dritten Reich (Cologne, 1978); см. также Dirk Schubert, «...Ein neues Hamburg entsteht... Planungen in der «Fuhrerstadt» Hamburg zwischen 1933 — 1945», in Hartmut Frank (ed.), Faschistische Architekturen: Planen und Bauen in Europa 1930 bis 1945 (Hamburg, 1985), 299-318; Backes, Hitler, 117-93. .