Ричард Эванс - Третий Рейх. Дни Триумфа. 1933-1939

Организацию выставки доверили Адольфу Циглеру, президенту Имперской палаты изобразительного искусства и автора классических ню, выполненных с таким педантичным реализмом, что в народе он получил прозвище «Имперский мастер по лобковым волосам» [380] Wulf, Die bildenden Künste, 140-44. . Получив заказ от Геринга и Гитлера, Циглер и его помощники начали ездить по галереям и музеям и отбирать работы для следующей выставки. Директора музеев, включая Бухнера и Ханфштангля, были в ярости, они отказывались в этом участвовать и умоляли Гитлера, чтобы им выплатили компенсацию, если конфискованные работы продавались за границу. Такое сопротивление не стали терпеть, и в результате Ханфштангль потерял работу в Берлинской национальной галерее. Из различных коллекций в Мюнхене изъяли сто восемь работ и примерно столько же из других музеев [381] Petropoulos, The Faustian Bargain, 25; Reinhard Merker, Die bildenden Künste im Nationalsozialismus: Kulturideologie, Kulturpolitik, Kulturproduktion (Cologne, 1983), 143-5; Annegret Janda, «The Fight for Modem Art: The Berlin Nationalgalerie after 1933», in Barron (ed.), «Degenerate Art», 105-18. . Когда 19 июля 1937 года в Мюнхене открылась выставка дегенеративного искусства, до этого долго считавшегося художественным богатством Германии, посетители нашли, что представленные на ней примерно 650 работ специально были показаны в невыгодном виде, висели как попало, под неправильным углом, были плохо освещены, сливались друг с другом, подписаны они были примерно так: «Фермеры глазами евреев», «Оскорбление немецких женщин», «Насмешка над Богом» [382] Annegret Janda (ed.), Das Schicksal einer Sammlung: Aufbau und Zerstörung der Neuen Abteilung der Nationalgalerie im ehemaligen Kronprinzen-Palais Unter den Linden 1918 — 1945 (Berlin, 1986), 16. . Забавно, что диагональные линии и написанные на стенах слоганы были отчасти позаимствованы у движения дада, являющегося одной из главных мишеней выставки. Однако здесь они должны были подчеркивать сходство между картинами пациентов психбольниц, о которых при Веймарской республике много говорили либеральные психиатры, и искаженной перспективой в картинах кубистов и представителей других подобных течений, этот момент часто звучал в пропаганде, которой сопровождались атаки на вырожденческое искусство, создаваемое выродками [383] Inge Jadi etal., Beyond Reason: Art and Psychosis: Wbrks from the Prinzhorn Collection (London, 1996) и Hans Prinzhom, Bildnerei der Geisteskranken: Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung (Berlin, 1922). .

Гитлер посетил эту выставку перед тем, как она открылась для посетителей, и посвятил большую часть своей речи, предваряющей ее открытие, яростным обвинениям представленных на ней работ. «Никогда еще человеческая раса по своему темпераменту и внешнему облику не была так близка к античности, как сегодня. Спортивные игры, соревнования и единоборства привлекают миллионы молодых тел, и они все больше приближаются к форме и сложению, которых нельзя было достичь в течение тысяч лет, о которых нельзя было даже мечтать… такой человек, господа любители искусства, это человек нового века. Что вы здесь собрали? Неказистые калеки и дебилы, женщины, которые могут вызвать только отвращение. Люди, которые ближе к животным, чем к людям, дети, которые, если бы они жили на самом деле, воспринимались бы всеми как божье проклятие!» [384] Fritz Kaiser, Führer durch die Ausstellung Entartete Kunst (Berlin, 1937), 24-8. .

Он даже повелел Имперскому министерству внутренних дел изучить внешние дефекты, которые частично приводили к таким отклонениям. Он думал, что они передаются по наследству. Кубистов и других художников, не желающих в подробностях копировать человеческое тело, нужно было стерилизовать [385] Merker, Die bildenden Künste, 148-52. Эти инструкции, по всей видимости, не были выполнены. .

На самом деле главным критерием для отбора работ на эту выставку был не эстетический, а расовый и политический. Из девяти секций, на которые она была разделена, только первая и последняя выделялись по эстетическому принципу. В других основное значение имела выбранная тема, а не ее выражение. В первую секцию входили картины, в которых нацисты увидели «варваризм изображения», «пестрые пятна краски» и «злостное пренебрежение всеми основными навыками, необходимыми для создания произведений изобразительного искусства». Ко второй относились работы, которые сочли богохульными, а к третьей — политические произведения, пропагандирующие анархизм и классовую борьбу. В четвертой секции были представлены картины, изображающие солдат как убийц либо как калек. Согласно каталогу в этих картинах «из сознания людей искоренялось глубоко сидящее уважение к каждой солдатской добродетели, мужеству, отваге, готовности к действию». Пятая часть была посвящена аморальному и порнографическому искусству (как было заявлено, большая часть работ была слишком омерзительна, чтобы их показывать). В шестой части выставки было представлено «истребление последних остатков расового самосознания» в картинах, в которых, по мысли организаторов, негры и проститутки представали в качестве расового идеала. Подобным образом седьмая секция была посвящена картинам и рисункам, на которых в положительном свете изображались «идиоты, дебилы и паралитики». Седьмая секция была отдана работам еврейских художников. Последняя и самая большая секция посвящалась разным течениям, которые Флехтхейм, Уоллхейм и их сообщники придумывали, продвигали и продавали по сногсшибательным ценам в течение нескольких лет, от дадаизма до кубизма и далее. Все это, как говорилось в каталоге, должно было показать людям, что современное искусство не было обычной причудой: евреи и приверженцы культурного большевизма готовили «запланированную атаку на само существование искусства». Пять из десяти иллюстрированных разворотов в этой брошюре содержали антисемитские высказывания, которые просто должны были подчеркнуть эту мысль [386] Kaiser, Führer, 2-22. Эта брошюра переиздана в Barron (ed.), «Degenerate Art», 359-90; см. также «Mario-Andreas von Luttichau,» «Entartete Kunst», Munich, 1937: A Reconstruction», там же, 45-81, и подробное изложение в Zuschlag, «Entartete Kunst», 169-204 и 222-99. . Модернистское искусство, как утверждалось на многочисленных нацистских дискуссиях, прежде всего было результатом зарубежного влияния. Искусство должно было вернуться к немецкой душе. Что касается модернизма, один писатель в завершение своей мысли выразил пылкое желание: «Пускай все вырожденческое задохнется в собственной грязи, и никто не будет сочувствовать его судьбе» [387] Robert Böttcher, Kunst und Kunsterziehung im neuen Reich (Breslau, 1933), 41; Wolfgang Willrich, Säuberung des Kunsttempels: Eine kunstpolitische Kampfschrift zur Gesundung deutscher Kunst im Geiste nordischer Art (Munich, 1937), 6. .

Выставка была невероятно популярна и к концу ноября 1937 года привлекла более двух миллионов посетителей. Вход был свободным, а пресса активно привлекала внимание людей к содержащимся там ужасам [388] Wulf, Die bildenden Künste, 319-20, 324, 327-33; об организации пропаганды в прессе см. в Karen Peter (ed.), NS-Presseanweisungen der Vorkriegszeit: Edition und Dokumentation, V: 1937 (Munich, 1998), 579, 587, 590, 631,701. . Согласно заявлениям газет, экспонаты были «низкопробными продуктами меланхолической эпохи», «призраками прошлого» из тех времен, когда «свой триумф праздновали большевизм и дилетантство». Красноречивые описания и иллюстрации рассказывали читателям о том, что они увидят, придя на эту выставку [389] Berliner Morgenpost, 172, 20 July 1937, первая страница; Berliner Illustrierte Nachtausgabe, 25 февраля 1938 г. . По крайней мере в первые несколько недель ее посещали в основном представители мюнхенской мелкой буржуазии, многие из которых никогда до этого не были на художественных выставках, и преданные сторонники партии, готовые с жадностью впитать новую форму антисемитской ненависти. То, что детям и молодым людям не разрешалось проходить на выставку из-за того, что экспонаты были слишком шокирующими, еще больше интриговало и приманивало посетителей. Но, несмотря на это, некоторые молодые люди все же попали туда, среди них был семнадцатилетний Питер Гюнтер, посетивший ее в июле. Сын либерального журналиста, который писал об искусстве и в 1935 году был изгнан из Имперской палаты литературы, Гюнтер неплохо разбирался в живописи. Атмосфера выставки показалась ему пугающей. Посетители, говорил он позднее, делали громкие замечания о том, как неумело были выполнены эти работы, о том, что критики, торговцы и директора музеев наверняка сговорились одурачить публику, подтверждением этой мысли для них могло послужить то, что к некоторым экспонатам были прикреплены таблички с указанной стоимостью этих работ (а она «выплачивалась из тех денег, которые немецкие рабочие люди отдавали в качестве налогов»). На одном из произведений Эриха Хеккеля был ценник на миллион марок; организаторы не сказали, что это была цена 1923 года, времен гиперинфляции, и для того времени она была очень низкой.